2009-12-26

Le parecía todo significativo y todo le parecía extraordinario, como si estuviera loco.
RICARDO PIGLIA: Un pez en el hielo. La invasión (Barcelona, Anagrama 2006)

Mientras leía el cuento que reconstruye los últimos días de Pavese me acordé de la maravillosa imagen de la pecera en la ventana, pero un tiempo más tarde, en oportunidad de leer el ensayo de Ana Gallego Cuiñas, se instaló en mi cabeza la idea de que podría haber imaginado dicha escena de la película Black Angel bajo el efecto de la ficción paranoica. Dicho de otra manera, las palabras que Ana Gallego Cuiñas vertió en la nota número seis de su ensayo me hicieron dudar:

[6] El título del cuento, como en la mayoría de los que conforman La invasión, aparece en el interior del texto. Piglia rescata esta expresión (imagen), «un pez en el hielo», que ciertamente Pavese escribió y narra (le da un sentido) lo que la suscitó: el italiano veía en sus postreros días una película en la que Connie tenía un pez que estaba solo y que se hiela porque ella deja de existir: como le ocurrió a él mismo. No he tenido acceso al film, por lo que no puedo verificar la veracidad de esta escena. Aunque si no estuviera incluida en la película comercializada, estaría, sin duda, fijada en los cuatro minutos de más que contiene la copia de Pavese.

Connie era Constance Goldwing y «the last love. Por ella se mató» Pavese, quien podría haber dedicado a la actriz norteamericana La luna y las fogatas, su última novela:

For C.
Ripeness is all


Roy William Neill había dirigido Black Angel basándose en la novela de Cornell Woolrich. A continuación un pasaje del ensayo que resume el admirable cuento.

[Un pez en el hielo] empieza in medias res y está segmentado en tres partes: la primera presenta a un Emilio Renzi de 26 años que viaja a Turín con una beca para estudiar la obra (el diario) de Pavese y olvidar a una mujer, Inés. Allí se va encontrando con una serie de dobles a la vez que se recrea el «itinerario final» de la vida de Pavese, intercalando fragmentos, en cursiva, de su diario y de las cartas que escribió en sus últimos días. En la segunda parte, Renzi se dirige en tren al pueblo natal del italiano, S. Stefano Belbo, lo que da paso —en un típico movimiento pigliano— a una reflexión sobre la escritura del diario (Kafka y Pavese) y el trinomio literatura, mujer y muerte: la alquimia de narración y crítica que tantos frutos le ha dado a Piglia. En la tercera y última sección, Renzi visita la «Esposicione Cesare Pavese» que es regentada por un «coleccionista», «polaco» —los datos nos remiten a Tardewski— que habla un «italiano extraño» y va de museo en museo ofreciendo sus hallazgos: objetos únicos, pequeñas diferencias en la serie. En esta ocasión había descubierto que existía una copia de Black Angel (1946), película en la que tenía un «papel breve pero extraordinario» Constance Dowling, el último gran amor del italiano. La copia, que había pertenecido a Connie y después a Pavese, consta de 85 minutos: 4 minutos más que la que se comercializó. Según el coleccionista, Pavese se dedicaba a ver a su amada inmortalizada en imágenes (a la manera de La invención de Morel) que reproducen una escena en la que la actriz saca a la ventana «una pecera con un pez oscuro que nada, solo [5], en el agua transparente», el cual termina helándose a causa de la nieve y del asesinato de la chica. Como «un pez en el hielo» [6]: así se sentía Pavese, así se lo escribió a su hermana en una carta que transcribe Piglia, y así se intitula la narración.

[5] La cursiva es de Gallego Cuiñas. La ficción paranoica de Ricardo Piglia en «Un pez en el hielo»: encrucijada narrativa

2009-12-14

...Durante el sueño habían sido sacudidos por los gritos del Suboficial Páez, herido en el jardín por la sirvienta de la casa Antonia Josefa Ramírez, a la que ahora pasaremos a nombrar como la «imputada».
[...constató que el cuerpo ya estaba sin vida, y lo declaró occiso a los efectos de la ley. El enfermero con ayuda del Cabo trasladaron la camilla contenida en la ambulancia hasta el nombrado jardín. Antes de mover el cadáver, el que suscribe debió imponer su autoridad porque el médico forense insistía en levantar el cadáver sin antes permitir al que suscribe tomar todas las precauciones del caso, tales como relevar en suscintas anotaciones la posición del cadáver en el preciso lugar de su caída y también tomar nota del estado en que se encontraban las plantas circundantes, que para el caso eran rosales.
El enfermero Launero, en actitud casi de desacato a la autoridad, dejó caer la camilla sobre el cantero dañando las plantas, pero como ya había sido observado por el que suscribe los rosales que bordeaban el camino a la mano izquierda estaban intactos, antes de la intervención del enfermero, mientras que los de la derecha estaban dañados por la caída del occiso. De eso se deduce que no hubo lucha que se diga, el Suboficial fue atacado de frente pero de sorpresa porque no se explica de otro modo que no haya alcanzado a sacar el revólver de su cartuchera, aunque su mano derecha estaba aferrada al mango del revólver, que por causas fortuitas no pudo alcanzar a desenvainar.]
[...y a esto el Subcomisario que refrenda el presente sumario desea agregar que eso comprueba que la primera herida fue la del abdomen, mientras que la del corazón le fue aplicada cuando ya estaba por tierra...]
[... un corte de cuchilla de cocina de hoja afilada de veintiocho centímetros de largo, que le penetró entre las costillas derecho al corazón, golpe este que una mujer no podría haber dado estando la víctima en posición vertical pero sí en posición horizontal, lo que permitía a la mujer hundir la cuchilla de arriba para abajo en un cuerpo ya para entonces indefenso.]
[...y allí estaba tendida en la cama sin conocimiento. A su vera se hallaba la señorita Sáenz. La imputada estaba vestida solamente con una enagua y su ropa interior, la enagua presentaba restos de manchas de sangre lavadas con agua pero según explicó la señorita Sáenz cuando oyeron los gritos la encontraron a la imputada junto al occiso, de pie, blandiendo el arma y balbuceando. A renglón seguido se desmayó y fue conducida a su lecho por la señorita Sáenz quien para entonces ya contaba con el auxilio de sus señores padres. Colocaron a la imputada en la cama y lavaron sus manchas de sangre con una esponja. Como estaba fría la taparon con las cobijas y procedieron inmediatamente a llamar al Médico y luego a la Policía, después de lo cual...]
Manuel Puig: Boquitas pintadas

Unos cuantos piquetitos, 1935. Un reportaje periodístico sobre el asesinato por celos de una mujer, proporcionó a Frida Kahlo el tema para su trabajo. El asesino había defendido su causa ante el juez con las palabras: «¡Pero si no eran más que unos cuantos piquetitos!»

2009-12-04

El asesino construye una ficción al detective para no ser descubierto. Borges toma esta idea e identifica a la ficción como una operación que funciona duplicando, creando relaciones especulares y simetrías. Pero se trata de una operación que también depende del receptor.
Nadie cree en un discurso porque sea verdadero. Esta es una regla que el periodismo respeta a ultranza. En particular, en Procesos sensacionales (Editorial Simiente, 1946), Manuel Montserrat describe las predilecciones del seguidor de las noticias policiales.

Muy a menudo el mundo se siente conmovido por un hecho delictivo que, dadas sus proyecciones, rebalsa las fronteras, en las rápidas alas del telégrafo o de la radio. Los crímenes particularmente horripilantes u odiosos; los secuestros de menores hijos de personajes famosos; los grandes asaltos; los robos de joyas o valores cuantiosos; las estafas de millones y los grandes negociados turbios, son motivo de crónicas periodísticas siempre numerosas y extensas, que el gran público lee con creciente avidez, hasta que el desenlace —detención de los inculpados y castigo de los verdaderos autores— se produce. Llegado el proceso a este punto, el interés colectivo decae. Hay excepciones, como en el asunto Landrú y otros, en que la emoción crecía a medida que se substanciaba el proceso —interesante, más que por lo macabro de los descubrimientos por la figura del acusado: un gigante del crimen—.
En todo delito de mayor cuantía hay siempre para el público tres factores decisivos de interés y emoción. Ellos son: la magnitud del hecho en sí; en el homicidio: el número de víctimas, lo monstruoso de la ejecución, la alevosía y ensañamiento del asesino; en los asaltos: la guapeza y audacia de los asaltantes y, secundariamente, el monto de lo robado; en los robos: la habilidad desplegada en los mismos, la falta de rastros y el valor de lo desaparecido; en los secuestros: la edad de la víctima, su jerarquía social y su popularidad; en las estafas y negociados interesan, esencialmente, las grandes cifras y los muchos damnificados.
El segundo factor de interés público lo constituye el misterio que rodea al delito. Cuanto mayor es la desorientación de los pesquisantes, mayor es la emoción del lector de crónicas policiales.
El tercer motivo es la personalidad del acusado.

2009-11-27

Am-Bass, 1933

Considerada hoy la primera novela policial argentina, El enigma de la calle Arcos apareció en forma de folletín en el popular vespertino Crítica durante los meses de noviembre y diciembre de 1932. Su argumento se basa en sucesos ocurridos en Buenos Aires y se instala en la tradición del misterio del cuarto cerrado cuya primera formulación se encuentra en «Los crímenes de la Rue Morgue» de E. A. Poe, publicado en el Graham’s Magazine de Philadelphia en 1841. El diario Crítica de Natalio Botana hizo del crimen y el delito uno de los ejes centrales de un modelo nuevo de crónica periodística. El autor es un misterio: Sauli Lostal es un seudónimo —¿se trató del periodista Luis A. Stallo o, tal vez, Sauli es anagrama de Luisa—.
La edición de 1933 en libro es reseñada lateralmente por Borges en «El acercamiento a Almotásim» (Historia de la eternidad, 1936).

Resumen del prólogo de Sylvia Saítta a la re-edición de Simurg, 1996.

2009-11-16

La poética de Borges, según Ricardo Piglia, activa una función paranoica de la información y de la interpretación: la lectura queda entrampada en una delirante búsqueda a lo Lönnrot. Estas son las hipótesis acerca del género policial que ha desarrollado Piglia a partir de Borges. Abajo, y a modo de resumen, un acercamiento de Ana Gallego Cuiñas a dicha encrucijada.

[…] el género policial es un género moderno puesto que lo vemos nacer (de la pluma de Poe), y su rasgo más sobresaliente es convertir en anécdota y tema el problema técnico de la narración (qué sabe el que narra). Por otro lado, la figura que lo caracteriza es la del detective, cuya función capital se sitúa en el plano narrativo, ya que cuestiona la omnipotencia del narrador y viene de la mano de la aparición del punto de vista: «la narración como una mirada espacial». Este personaje tiene una significación social incontestable que Piglia pone de relieve: la institución de la ley —la policía— no sirve; sólo es válida la inteligencia privada, la que está fuera del mundo del Estado, pero también fuera del mundo criminal. Igualmente, el género policial es un género capitalista porque coloca al dinero en un lugar central, «es un tipo de literatura hecha para vender como mercancía en el mercado literario, trabaja con fórmulas, repeticiones, estereotipos» [Véase Ricardo Piglia. La ficción paranoica. Clarín, (10-10-1991), p. 5]. Estas variables sociales y formales que son congénitas a los inicios del género, se «exasperan hoy día» porque el policial se ha transformado —ya no hay una norma, un sistema único, rígido, sino una contaminación de géneros, una encrucijada narrativa— produciendo un nuevo tipo de discurso que Piglia denomina «ficción paranoica». Pero lo interesante de este nuevo concepto, a mi modo de ver, es el énfasis que pone Piglia en el relato como investigación, y los elementos —referentes al contenido y a la forma— que maneja para definirlo: de un lado, la idea de una subjetividad amenazada, del enemigo, el perseguidor, el complot que acecha a la conciencia del que narra, deviniendo «conciencia paranoica». De otro, tenemos lo que llama «el delirio interpretativo», es decir, la interpretación que intenta borrar el azar, evidenciar que hay una suerte de mensaje cifrado, oculto, dirigido al detective —al investigador—; que ha de enfrentarse con la problemática de la verdad.
[…]

2009-11-08

Fragmento de una charla de café con Ricardo Piglia, durante el coloquio internacional de La Sorbona, 30 - 31 mayo de 2008 / 3 minutos : 09 segundos



Palabras claves: género policial - serie negra - policial inglés de enigma - policial duro norteamericano - mitos - ciudad

Entrevista completa / 20 minutos : 31 segundos

2009-10-27

La novela policíaca, según el historiador Carlo Ginzburg, se basa en un modelo cognoscitivo muy antiguo y a la vez muy moderno: el paradigma indiciario o adivinatorio.
Un cazador reconstruye los movimientos y el aspecto de una presa invisible a partir de sus rastros, del mismo modo en que Giovanni Morelli descubre al autor de una pintura. Para Morelli, el núcleo más íntimo de la individualidad se relaciona con elementos triviales, sustraídos de la conciencia del artista —en base al estudio de la letra manuscrita, el médico Giulio Mancini, predecesor de Morelli, consignó que sería posible identificar al autor de una pintura a partir de las partes ejecutadas con rapidez y también de aquellas que no son representaciones exactas de la realidad, como las pinceladas del cabello—. Los estudios de Morelli están llenos de detalles menores.

Morelli, Freud y Sherlock Holmes: indicios y método científico 1989

También el psicoanálisis acostumbra a deducir de rasgos poco estimados o inobservados —del residuo de la observación— cosas secretas o encubiertas. «Descifrar», «leer» pisadas o los secretos del cuerpo. Signos. «Caracteres». Firmas. «Retrato hablado». Lunares y manchas. Tal vez, la noción misma de narración se originó en una sociedad de cazadores.

2009-10-17

The end of art is peace.
Does peace deny art, or is it the aim of art?

el cuerpo, para el artista, deviene un envoltorio
Germano Celant.

Lo que yo no quise hacer fue una fotografía per se. Quise (como siempre) honrar la condición de este hombre... yo dije: «Vamos a alzarlo y a sentarlo en una silla». Pero sentar a un hombre muerto en una silla le dio un tipo de animación que fue la cosa más horrible... Y mientras nosotros estábamos sentándolo, toda la sangre fue derramándose desde diversas partes del cuerpo como la lluvia a lo largo del mango de un paraguas roto. Fue una situación terrible y maravillosa. Entonces lo sentamos en la silla —era una silla art decó, una robusta silla de metal— y lastimándonos nuestras espaldas lo conseguimos. El fondo fue armado de inmediato.
Pero él se caía, y la sangre seguía manándole, y la única manera que yo encontré de sentarlo fue tomando sus manos y balanceándolo; de tal manera que él me fue informando, muerto como estaba, como debería ser fotografiado. El hecho de que estuviera desvestido podría haber sido crudo y punible, pero como tenía sus soquetes puestos, esto significó que él aún estaba en una muy, pero muy contemporánea, circunstancia humana.

Joel-Peter Witkin Man without a Head, 1993

2009-10-08

Comisaría 10 — Homicidio 79
Oficina — Inspector Rodríguez
10-octubre-70 — Hora 12
Occiso: Juan Fernández
Identificador: Pedro Gutiérrez
Testigos: Luis Gómez, Diego Pérez, Antonio Ruiz

Temperatura de la habitación: 20° C a las 12,30 hs.
Historia: Fue muerto a balazos por Roque Pérez después de una discusión por negocios. No hubo lucha.—
Lo vio primero el Dr. Alberto Rodríguez.—
Roque Pérez fue detenido por el Cabo que lo vio correr por la calle manchado de sangre.—
Fotografiado por el Cabo Primero Enríquez.—
Temperatura rectal a las 12 hs: 37 ° C
Temperatura rectal a las 13 hs: 36° C

(x) Manchas de sangre entre la cocina y la pileta. Charco de sangre a la izquierda de la cabeza y el cuerpo.—
Arma: Colt 38 largo (revólver) con dos cápsulas servidas.



El género policial es realista, de violencia, un género de violencias sexuales también [...] Se ha olvidado el origen intelectual del relato policial.
16-junio-1978
Fuente: Borges Oral.

Sin embargo, el género policial no debe ser leído tan sólo en el espacio de la biblioteca, sino como un efecto de la cultura de masas. Walter Benjamin equipara al detective con el flâneur que vagabundea ociosamente por entre la multitud de París durante los tiempos florecientes del Segundo Imperio. Porque tras la indolencia aparente del flâneur, dice Benjamin, se «oculta una vigilancia que no pierde de vista al malhechor.»
El crimen ha migrado ya de las Cortes, o del interior del Estado, a la sociedad de masas, de donde el temperamento detectivesco toma «cosas al vuelo; y se sueña cercano al artista». A la vez, «la merma de rastros que trajo consigo la desaparición de los hombres en las masas de las grandes ciudades» ve surgir a la ciencia criminalística «en ayuda del proceso administrativo de control. [...] La fotografía hace por primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de un hombre.»
Benjamin coincide con Borges en que el interés por el relato policial reside en la trama, la cual no tiene, en tanto que construcción lógica y ordenada, «por qué ser propia de las narraciones de crímenes [...]». Luego, según resume Ricardo Piglia, el género puede ser leído como un intento de tematizar o comentar la relación entre fact y fiction.
Benjamin ilustra la sagacidad detectivesca, unida a la amable negligencia del flâneur, con Los mohicanos de París, donde el héroe de Dumas se entrega «a las aventuras persiguiendo un jirón de papel que ha abandonado a los juegos del viento. Cualquiera que sea la huella que el flâneur persiga, le conducirá a un crimen.» Esta maravilla, que como Benjamin explica , todavía «no glorifica al criminal», no obstante sitúa al género en los umbrales de Cosmos, la novela indiciaria de Witold Gombrowicz.

2009-09-30

Buscador de indicios
El detective es un hombre astuto, ingenioso, reflexivo, valeroso, dotado de gran aptitud razonadora y calculadora, de certero golpe de vista, de maravillosa intuición; pero ha de ser también un técnico, un hombre de ciencia verdadero que ha de conocer bien la filosofía jurídica penal, la sociología criminal y la antropología del delincuente y ha de poseer todos los secretos de la policía judicial científica.

El rastro insignificante
Se comprobaba que un cabello, una mancha de estearina, la ceniza de un cigarrillo; un paso en la arena, un poco de polvo aplastado al contacto de una falange, un mordisco en una masa, un rasguño en un objeto de madera, una palabra trazada en un muro, etc., son acusadores contra los cuales nada prevalece. Simultáneamente, el peritaje de escritos, la identificación de reincidentes, la crítica del testimonio se sujeta a una técnica rigurosa; cada tiempo de la investigación entra en una vía científica; los laboratorios de la policía se abrían, y, en fin, como en las novelas de Conan Doyle, se veía descubrir un criminal sin otros medios que la observación de las huellas y el raciocinio. El programa trazado por los policías de novelas era realizado por los policías de laboratorio.
La investigación resulta […] el conjunto de principios y procedimientos prácticos encaminados a lograr la reconstrucción del delito, sus móviles y sus contingencias y la captura e identificación de los delincuentes, complicados en su ejecución a fin de poner a éstos al alcance de los Tribunales de Justicia, para que puedan proclamar el castigo sobre la base de los hechos reconstruidos.

Procesos sensacionales de Manuel C. Montserrat
1946

Inspección del lugar
La comisión investigadora procede a fotografiar, dibujar, y relevar topográficamente el lugar. También sus alrededores si las circunstancias lo requiriesen. Deberá añadirse una reseña escrita lo más completa posible.

Inspección del cadáver
Se obtienen varias fotos del cadáver: una del conjunto, otras de las partes más importantes.
Un examen médico-legista y un examen policial de cadáver, sus ropas y objetos que lo rodean.

Inspección de la habitación
Pisadas y otras huellas de marcha.
Huellas e impresiones manuales, digitales y palmares.
Huellas dentarias.
Manchas de sangre.
Cabellos
Secreciones y excrementos humanos o animales.
Ropas.
Autógrafos, inscripciones y dibujos.
Armas y proyectiles.
Herramientas y otros útiles.
Balazos, roturas, etc.
Polvo, lodo.
Cigarros, cigarrillos, pipa, cenizas.
Huellas diversas.

Búsqueda de huellas invisibles
Sería numerosa la lista de los casos resueltos por la inteligente captación del pequeño detalle, la huella minúscula o invisible.

Examen del cuerpo del delito
Es el instrumento empleado para el crimen: arma, veneno, etcétera. Deberá ser tomado con cuidado. Todos los datos allí reunidos se sistematizan.

Individualización del culpable
En el supuesto de haber logrado la detención del presunto delincuente, éste deberá ser sometido a un riguroso examen en los aspectos antropométricos, penal, patológico y psicológico.

2009-09-21


Jacques Lacan llama la atención sobre dos escenas del cuento que pueden considerarse como repetición.
La primera es el acto de sustracción de la carta. El Ministro se apodera de la carta y la reemplaza por otra, ante los ojos de la destinataria.

Todo podría pues haber pasado inadvertido para un espectador ideal en una operación en la que nadie ha pestañeado y cuyo cociente es que el Ministro ha hurtado a la Reina su carta y que, resultado más importante aún que el primero, la Reina sabe que es él quien la posee ahora, y no inocentemente.

La segunda es el encuentro de Dupin con la carta, mientras tanto el Ministro bostezaba y haraganeaba. La carta está exhibida, si bien rota y sucia, sobre la repisa de la chimenea de la casa del Ministro.

Entonces [Dupin] sólo tiene que retirarse después de haber "olvidado" su tabaquera en la mesa, para regresar a buscarla al día siguiente, armado de una contrahechura que simula el presente aspecto de la carta. Un incidente de la calle, preparado para el momento adecuado, llama la atención del Ministro hacia la ventana, y Dupin aprovecha para apoderarse a su vez de la carta sustituyéndole su simulacro; sólo le falta salvar ante el Ministro las apariencias de una despedida normal.

Los personajes de la trama se sustituyen «en el transcurso de la repetición intersubjetiva». La carta robada «estará y no estará allí donde está». Lacan exprimirá el sentido de letra, tanto en inglés como en francés: The purloined letter o Le lettre volée. Se busca una carta, una letra… el puro significante. A partir del circuito de la carta, el desplazamiento tendrá que ver con el «polvo en los ojos», o, dicho de otra forma, con una idea de la experiencia como negatividad. Sin embargo, no habrá sido por falta de visión que a la policía de París se le escapó aquello que hacía «girar entre sus dedos». Cualquier carta no agota su destino cuando comunica lo que contiene. Hay un destino de la carta que va más allá de la mera comunicación. Es por eso que «el significante no es funcional».
Para Lacan aquellas secuencias de repetición exhiben que la verdad no progresa más que a partir de una estructura de ficción, es decir, de mentira. De donde parte el enunciado: «La verdad tiene estructura de ficción».

2009-09-06

Una carta ha sido robada de las habitaciones reales por un Ministro intrigante que fue visto cometer el hecho. La policía registra los cuartos de la casa del Ministro y dedica una semana por cuarto para examinar los rincones más intrincados y los escondrijos más remotos. Observa la encoladura y los ensamblajes de todos los muebles, así como la encuadernación de los libros, atenta a la menor señal de un reciente cambio. Compara también la capacidad de los armarios con la suma de la capacidad de los cajones. Busca en el edificio entero, en las dos casas contiguas, en los sótanos y en el terreno de los predios. Usa taladros, sondas y microscopios. Asalta en la calle al Ministro para cachearlo por si acaso la lleva consigo. Pero es inútil, no encuentra la carta robada. La policía repite la pesquisa por consejo de Dupin, a quien el Prefecto de París había presentado los detalles, de manera no oficial. Dupin está seguro de que la carta está en la casa, sólo que no está en el ámbito de la búsqueda del Prefecto, cuyos principios de investigación fracasan por no tener en cuenta al adversario. Dupin conoce bien al Ministro. Va a visitar a ese hombre, astuto cortesano y audaz chantajista, confiado en que, ante el problema de ocultación de la carta, ha empleado el recurso más simple: no ocultarla. Mientras en apariencia sigue con toda atención las palabras de su anfitrión, ve sobre la repisa de la chimenea una maltrecha carta, saliente de un viejo tarjetero. Se da cuenta de que ésa es la carta robada.

Y bien, sí. El problema es simple, y sin embargo nos desconcierta.
Quizá es precisamente la simplicidad lo que los desconcierta.

La trama de The purloined letter define la poética del género. Dupin, encerrado en una biblioteca, sostiene el enigma, la sorpresa y encuentra la solución justa que Borges exige de un cuento policial. El recurso del book-closet sirve para que el lector sepa que se encuentra leyendo una historia que se limita a la discusión y a la resolución intelectual de un problema estricto. Literatura del pensamiento, destaca el origen intelectual del relato policial, a la vez que recuerda la belleza, la necesidad de un orden y de una regularidad en las obras literarias. El género se engaña, como el Prefecto, cuando para enriquecer la literatura recurre a las lupas, registra muchas veces la casa, todos los lugares comunes. Dupin no pone en duda la perfección de ese trabajo, dentro de sus limitaciones. Sin embargo, el relato policial representa la obligación de inventar; primero, un problema determinado; segundo, el misterio debe ser descubierto por una operación intelectual y no realista.

2009-08-26

—¿Por qué me miras así?
—Parece que no me recuerdas...




Te vi por primera vez en los jardines de Frederikstad. Estabas de pie, sola, alejada de los demás en una balaustrada de piedra sobre la que posabas tus manos, con los brazos un poco extendidos. Estabas mirando hacia el paseo. No viste cómo me acercaba. Pero oíste mis pasos en la grava y te giraste.
—No era yo. Me confundes con otra persona.
—Recuerda. Estábamos cerca de una escultura... un hombre y una mujer, de estilo clásico cuyos gestos petrificados parecían querer decirnos algo. Me preguntaste quiénes eran. Yo respondí que no lo sabía. Empezaste a hacer conjeturas y yo dije que podríamos ser tú y yo. Entonces te reíste. Te amo. Te amé entonces... al oír tu risa. El resto de la gente se había ido acercando. Alguien identificó la estatua. Personajes mitológicos, dioses o héroes de la Antigua Grecia. O quizás fueran una alegoría, o algo parecido. Dejaste de escuchar. Parecía que estabas en otro lugar, muy lejano. Una vez más tus ojos estaban serios, ausentes. Te giraste y dirigiste de nuevo tu mirada al camino. Una vez más nos separamos.


¡Eso es imposible!

2009-08-14

Dice Raúl Beceyro* que en las películas de Abbas Kiarostami se produce una unión agridulce de materiales documentales con una sofisticada organización narrativa. Y que «nuestro» saber, o lo que creemos saber del momento final, queda suspendido. Es sólo una idea, de la cual me serviré para ilustrar mi lectura de Magic Resort.

De Max me atrajo el humor. Esa zona de la novela tiene momentos que carretean en una dirección 1984 o Naranja Mecánica, pero pura imaginación mía. Todavía no comprendo la inserción de los juegos de suma cero en el «armado» de Max.
Me sentí más a gusto con Lenis porque me llegó la tensión entre la Franja de Gaza y las traducciones, las encuestas, los pufs, las plays, el ping-pong, el psicoanálisis. La pantalla «lejana» resulta sangrienta, dura y hasta sucia. El cuaderno tiene oraciones largas. El primer sitio en el cual experimenté que la novela me tuvo en sus redes fue en la página cincuenta y uno, donde Lenis relata lo del taxi.
Poco más adelante, las referencias que huyen... nuevamente Max. Me gustó el título: Las heridas son fieles. Pero al concluir este segundo Max me quedé pensando en la función «otro». Max se había estructurado en función de Tutor y luego de Dante. Así que Max no puede, tal como declara en la pagina sesenta y tres, arreglárselas solo. El tipo hace planes como también los hace Lenis: se propone rutinas en busca de alcanzar un equilibrio. Empieza a revivir por el lado de Dante, aunque la voz de Dante suene patética, tan patética como la de Marcia durante el paseo por el shopping. Sucedió ya con Lenis y su cuaderno: la narración en Max se refuerza por la vía del diario íntimo. La cita final de Dante, como dije respecto a Lenis y Rush en el instante del taxi, hizo que no consiguiera yo salir de las redes de la novela. Esas palabras de Dante hablan de algo «verdadero y profundo» por detrás de las «fruslerías y lugares comunes». Y yo estaba pensando en las fruslerías y lugares comunes de Marcia; o sea, me encontraba repentinamente con unas palabras que parecían dirigidas a mí. Era la máquina narrativa funcionando a pleno.
Noche y niebla hace honor al contraste entre el cibernauta y la abuela. Pocas páginas más adelante, exactamente en el «vagabundeando» y tras los puntos suspensivos de las palabras de la abuela dirigidas a Rocío, gocé por aquel contraste y enseguida me reí. Me reí de veras en compañía del texto, porque en el renglón siguiente a los puntos suspensivos, me encontré con las «risas» que parecían compartidas y escuchadas por la novela. Es decir, lo mismo que ocurrió cuando lo de Dante: el lector vive cosas que la novela escucha.

El documental propiamente dicho viene dado por Rush, pero no exclusivamente por él. Creo que en Magic Resort los escritos de distinta índole funcionan de manera documental. Inclusive los sueños de Rush. Así como las imágenes de las portadillas y los versos de Eliot.
Me quiero detener un poco en los escritos en cuadernos o diarios. En Noche y niebla no hay otra señal aparte de la bastardilla para indicar que Rocío escribe. Este esquema renueva una fuerza que, más adelante, recuperará su intensidad en La desolación es sutil. Existe esa misma fuerza en los e-mails. Sin embargo, la narración podría haber dado pautas que inscribieran a los textos como correos electrónicos, sin recurrir a los encabezados. Rescato que al final, Rocío exprese que los correos de Max están en función carta.
La crónica de Rush hace bien a la novela. Fue un logro haber insertado ese mensaje de zozobra apocalíptica. Lenis se desdibuja un poco en la historia. Por último, puesto el foco en la bipolaridad de Max, tal vez algo emane de él que hable de Magic Resort como un todo suspendido. Max encuentra algodones en el «hasta que te vea» de Rocío. Un final de desplazamiento, como sucede con los afectos. Un tránsito excéntrico y discontinuo del afecto.


* R. Beceyro hizo en mil novecientos ochenta y ocho una adaptación cinematográfica de Nadie nada nunca.

2009-08-01

Estoy feliz por haber resuelto la búsqueda. Intentaré resumir los pasos.
Cuando finalicé Werther tenía en mente la siguiente acepción de miniatura, según el diccionario de la Real Academia:

Pintura primorosa o de tamaño pequeño, hecha al temple sobre vitela o marfil, o al óleo sobre chapas metálicas o cartulinas.

Por lo cual, descargué distintas versiones digitales y orienté la pesquisa a partir de la palabra clave: pintura. Sin embargo, los contextos no tuvieron que ver con la miniatura, por decirlo de algún modo.
No obstante, y cuando iba a darme ya por vencido, volví a Barthes, como quien vuelve al lugar del crimen. Sucedió que, delante de mis atónitos ojos, leí la frase:

¡Oh!, cuando esta magnífica Naturaleza, desplegada ante mí, me parece tan glacial como una miniatura cubierta de barniz…

Me di cuenta de que el problema estaba en la traducción. Así que volví a la edición en alemán y se me ocurrió rastrear la palabra barniz. El problema era que los barnices se nombran de once maneras distintas en alemán. Yo no sabía cuál de las once palabras en alemán designaba el barniz artístico.
Comencé a escanear, o a leer por arriba, aquellas partes de la novela en las que aparecían cada una de esas palabras. Ardua tarea.
Después de la mitad, en la séptima búsqueda, hallé el siguiente contexto:

—o! Wenn da dieseherrliche Natur so starr vor mir steht wie ein lackiertes Bildchen...

La palabra clave había sido: lack, que sonaba muy parecido a nuestra laca. De manera que tomé lackiertes como laqueado. Pegué un salto, al advertir las dos correspondencias: «—o! / ¡Oh! » y «Natur so starr / magnífica Naturaleza». Tres puntos de apoyo en una constelación de poco más de una docena de palabras resultaban alentadores, casi la prueba de que había encontrado el pasaje de Goethe, citado por Barthes.
La constelación pertenecía a la entrada del 3 de noviembre. Restaba luego revisar mi Werther de la Biblioteca Básica Salvat (1969), o cualquiera de las ediciones digitales, para verificarla.
El encuentro estaba por suceder, y, en esa fecha, 3 de noviembre, Werther se halla atónito, o, en palabras de Goethe, apagado y cerrado al mundo. Su corazón muerto. Y sus ojos secos contemplan el paisaje a través de la ventana:

...este admirable cuadro, ahora inanimado y frío como una estampa de color...

No piensen que estoy loco, «amados míos». Estos fueron los pasos que seguí para comprobar la hipótesis de la pintura. La «miniatura vidriada» no era lo que yo había supuesto, sino un «cuadrito laqueado». De todos modos, si haberlo averiguado representa algún mérito, éste acaso resida en haber descorrido algunos velos de las traducciones del clásico de Goethe. Inmediatamente abajo una versión de Longseller muchísimo más próxima a la de los Fragmentos, y, al pie, la novela misma en una versión que no difiere sustancialmente de la de Salvat.




2009-07-24


Lunes, 02 de Marzo de 2009 00:07

[…] descansé un poco de Barthes, pero volví a retomar los Fragmentos en estos días; especialmente leí la figura donde describe lo irreal / lo desreal. Balbuceé muchas conexiones con la escritura (el propio Barthes las hace: él discurre acerca del «decir» / «escribir»)... El mundo atónito.


Miércoles, 10 de Junio de 2009 11:42

[…] ahora que tenés fresca la lectura de Werther, me gustaría que busques la página que es referida por Barthes. En 3 (Pasolini), últimas líneas, dice:

[...la buena frase...] me retiene al borde de la realidad que se aleja y se hiela poco a poco, como la miniatura vidriada del joven Werther (—la Naturaleza, hoy, es la Ciudad—)

Supongo que la miniatura es una cápsula de nieve. Hay un pasaje de mi novela que incluye una cápsula con la Difunta Correa. Quiero pensar los conceptos de irreal / desreal. Te lo he mencionado, como al pasar, en un correo de marzo.


Lunes, 15 de Junio de 2009 21:13

[…] loco de buscar la miniatura vidriada... no está, ¿dónde está?
Te mando un adjunto, resumen de mi búsqueda después de recibir tu e-mail (en la semana te escribo más largo)... Pero aprendí a escribir: miniatura, transparente cristal, ventana, vaso y «amada mía» en alemán.


Martes, 16 de Junio de 2009 19:38

En el correo de ayer, «meine Beste», se me pasó una palabra muy cercana.
La palabra «letra».
En alemán, Zierbuchstabe designa «miniatura». Precisamente, tras la busca de Zierbuchstabe llegué a la partícula Buchstabe que corresponde a la palabra «letra».
¿No es digno de nota que «miniatura» referencie a «letra»? La verdad, me admiré del encuentro. Es rara la relación, aunque no descabellada, me parece.


Miércoles, 01 de Julio de 2009 09:37

Leí con gusto la primera parte de Werther. Me llamó la atención el espíritu tempestuoso del héroe, rasgo que no había percibido a través del prisma Barthes.
Aviso: no encontré la miniatura.


Jueves, 02 de Julio de 2009 11:00

Empecé la segunda parte y me encantó el cambio en los destinatarios de las cartas.


Lunes, 06 de Julio de 2009 13:17

Terminé la segunda parte y me atrajo muchísimo seguir las pasiones de Werther. En los primeros días, las pasiones parecen haberse calmado, pero de pronto empiezan las lamentaciones, y, más o menos hacia octubre, se avalanchan en tropel. No sabemos si las entradas corresponden todas a cartas... parece que leemos dos soportes: cartas, principalmente destinadas a Wilhelm, y hojas de un diario personal.


Viernes, 17 de Julio de 2009 13:17

Ahora en igualdad de condiciones porque acabo de terminar.
Si alguien sabe de la miniatura vidriada, le ruego información... yo pagaré... un poco con amor, un poco con verdad.

2009-07-17

Ayer, mientras conversaba con Víctor sobre las motivaciones al momento de comenzar a leer una novela, comenté que había experimentado al menos dos al ponerme con Werther: continuar más adelante con los Fragmentos de un discurso amoroso, puesto que al llegar a Las imágenes tuve la sensación de que me estaba perdiendo muchas cosas por no haber leído previamente Werther, libro de cabecera de Roland Barthes, y, la segunda, encontrar la página donde debía aparecer la cápsula nevada, como yo la llamo, la esfera de agua, como Víctor la llama, o la miniatura vidriada, como Eduardo Molina, el traductor de los Fragmentos, la llama; si, y solo si, los tres hablamos de lo mismo. En una próxima entrada, relataré algunos percances al respecto; antes quiero volver al falso tintero de Paul Auster.
En una entrada de hace casi dos años mencioné la falsa cita de Pinocho en La invención de la soledad. Reproduciré abajo los parágrafos sustanciales, y también, a continuación, algunos comentarios y correos entre amigos.
El tintero falso en Terminé las dos últimas páginas de La invención:

[…]
Durante varias noches revisé fuentes y más fuentes pero no hallé el pasaje del libro de Carlo Collodi que, de acuerdo con Paul Auster en la p. 231 de La invención, diría: «…por un momento [Pinocho] pensó que lo habían sumergido de cabeza en un tintero…»

Por el contrario dice:
«…una oscuridad tan negra y profunda que le parecía como si hubiese entrado de cabeza en un calamar lleno de tinta…»

El calamar lleno de tinta es una imagen tan impresionante como la del tintero. Los lectores de La invención conocemos el increíble despliegue que Paul Auster hace a partir del inusitado tintero o inkwell. Pero dicha imagen tiene un poder de revelación increíble porque no está. El efecto de revelación surge de una cita que por lo menos yo no pude hallar.
Me resulta chocante tener que decirlo. Pero no está en Collodi. Únicamente parece existir en Austerlandia.



No voy a defender a Auster.
Pero se me ocurrió que, como Ravel con Debussy al orquestar sus piezas para piano, hizo modificaciones sin traicionar el espíritu original.
Auster se tentó con la metáfora, y se cayó al pozo de tinta.

Publicado por Paulino para Lugar de olvido a las 16 de septiembre de 2007 12:18


Estoy intentando (ya sé que suena a locura) contactar con Paul Auster para preguntarle por qué ese intercambio entre tintero y calamar. No me puedo creer que sea un error, y no me puedo creer que sea una "licencia". Le mande un mensaje a la persona que le lleva su web "oficial". Veremos...

Publicado por gaab de aquí para allá para Lugar de olvido a las 19 de septiembre de 2007 4:15

From: Gabriela
To: Gustavo
Sent: Monday, October 22, 2007 5:11 AM
Subject: Paul Auster Discussion Forum

Recibí una respuesta (no de Auster) sobre una teoría acerca del tema del tintero, Pinocho y el calamar.

Maybe because Solitude is about the writing process.
Since that part about Pinochio is a metaphor for the writer's solitude and creative process ("it is in this darkness... that the essentia creative act of the book takes place") he uses an inkwell instead of a squid. Just as Pinocchio is dipped into the darkness (and creates himself), so Collodi dips his pen into the inkwell and creates his work (which is also a way of creating himself).

— Original Message —
In The invention of solitude P. Auster mentions Pinocchio. He says that when Pinocchio recovered there was darkness everywhere, a darkness "so deep and so black that for a moment he thought he had been dipped head first into an inkwell." but in the actual book (Pinocchio) Collodi says that he thought he had dipped his head into a "squid full of ink".
A friend is trying to find out why Auster may have changed the story turning an squid full of ink into an inkwell.
Any help would be much appreciated.
Thanks
Gaby
the invention of solitude - the inkwell and the squid - by gaby - Sep 17th, 2007 - 12:19 PM

From: Gustavo
To: Gabriela
Sent: Tuesday, October 23, 2007 1:04 AM
Subject: al pepe...

Auster, pero no Collodi, «uses an inkwell instead of a squid».

La decepción proviene de la cita textual, el entrecomillado se lee en todas partes como cita textual.
Me encanta la imagen del tintero pero es falsa.
Paul Auster debería haberla incluido como lo que es: una imagen del narrador a partir del libro de Collodi.

La lectura atenta de La invención de la soledad muestra que Auster refiere también a una versión americana del libro... es decir, va y viene descuidadamente, tomando partes y haciendo con esas partes lo que a él se le antoja y/o ocurre. De cualquier manera, que haga todo eso no es objetable. Quiero decir, me parece que no debe existir duda acerca de la objeción: las citas deben ser válidas, es decir, literales.

On Page 126: "... The story of Pinocchio. First in the Disney version, and then, soon after, in the original version, with text by Collodi and illustrations by Mussino..."
On Page 129: "... nearly sinking under the weight of Gepetto's body, making his way through the gray-blue night (page 296 of the American edition), with the moon shining above them, a benign smile on its face, and the huge open mouth of the shark behind them. ..."
On Page 160: "... Around him all was darkness, a darkness so deep and so black that for a moment he thought he had been dipped head first into an inkwell." This is Collodi's description of Pinocchio's arrival in the belly of the shark. ..."

Si la respuesta que obtuviste es de Austerlandia (página oficial de Auster) y querés publicarla en el blog, dale. […] Si fuera necesario yo haría un comentario para cerrar.
Y si no, me parece al pepe.
[…]

From: Gabriela
To: Gustavo
Sent: Monday, October 22, 2007 5:29 PM
Subject: Re: al pepe...

Sí, es de la página oficial de Auster, y te la mandé aún a sabiendas de que no te haría ni cosquillas, porque sabía lo de la cita y el entrecomillado.
Como te dije, yo no leí el libro aún (creo que está en la maleta de mi padre, que revolvió cielo y tierra para conseguirlo) así que soy mera copiadora.
[…]

From: Paulino
To: Gustavo
Sent: Tuesday, October 23, 2007 10:47 AM
Subject: Re: al pepe...

Leí todo el mail aunque ya me había quedado claro lo de la cita textual que en cualquier caso es mentira si se la toma como tal.
Pero no entiendo por qué un escritor como Auster hace semejante cosa, es incomprensible.


La entrada de marzo sobre la miniatura vidriada:
El aire atrapado (o la irrealidad misma)

Nota paranoica: Parece que Gabriela respondiera antes de que yo le dirija mis correos porque escribe desde Australia.

2009-07-04


En uno de los cuentos de Cesare Pavese que estoy leyendo se habla largamente de las frutas. En especial, sobre unas que maduran en los descampados, son ácidas y muy ásperas, «y sin embargo no les falta un punta dulce.» Me hizo reír con ganas una muchacha que decía que las endrinas le mordían la lengua. Un joven exclamó:
—Por esto me gustan.
Al finalizar el pasaje sobre las endrinas, Pavese escribió que «hay cosas que basta con que existan y se es feliz sabiéndolo.» Aunque no se coman más que dos o tres.

Imagen: rafamaldo

2009-07-01

La justicia dictaminó a favor de JD Salinger y prohibió la publicación de 60 years later. [The New York Times]

Estaba leyendo una de ovnis cuando recibí la novedad. Me distraje un rato con algunos de los capítulos últimos de la Historia del siglo XX, de Eric Hobsbawm. El historiador hace referencia por ahí al «carácter enfermizo de la cultura norteamericana», y a «la predisposición peculiar» de los norteamericanos «para resolver todas las disputas humanas a través de litigios […]» Esto hablaría, según Hobsbawm, de miedos instalados en la sociedad, encarnados de la siguiente manera: «[…] personas que están dispuestas a correr graves riesgos en la práctica […] viajando en coche por una autopista o desplazándose en metro por Nueva York, pueden resistirse a tomar una aspirina porque saben que en algunos casos raros tiene efectos secundarios.» Así, el miedo a morir envenenado manifiesta una indefensión por parte del individuo, que también podría ligarse, aunque amplificada, a la creencia en las invasiones extraterrestres.
Esta aproximación a la cultura norteamericana se enlaza con otras ideas. Los años sesenta marcaron el triunfo de la sociedad de consumo. Y ya en los cincuenta, la lectura dejó de ser «un actividad tan espontánea» como había sido hasta entonces. A fuerza de ser exacto, el sujeto plural de la oración es el conjunto representado por los niños de las clases ricas. Pero, al inicio del siguiente parágrafo, Hobsbawm generaliza, y expresa que las «palabras que dominaban las sociedades de consumo occidentales ya no eran las palabras de los libros sagrados, ni tampoco la de los escritores laicos, sino las marcas de cualquier cosa que pudiera comprarse.»

No obstante, me parece recomendable leer la demanda de JD Salinger, sobre todo lo que respecta a la construcción de la voz de Holden Caulfield; las interpelaciones al lector; el estilo flashback; las digresiones; etcétera. Incluye la sostenida afirmación: «[60 years later] is a rip-off pure and simple».
JD Salinger's suit [Wall Street Journal]

2009-06-22

El miércoles diecisiete, la jueza federal que atiende la demanda de JD Salinger, dictó una medida cautelar que prohíbe por diez días la publicación de 60 years later en Estados Unidos.
Veinticuatro horas antes, se conoció el nombre del autor. En medio de una andanada de declaraciones e informes ante la corte de Manhattan, se supo que detrás del seudónimo de JD California se ocultaba un sueco, de treinta y tres años, de nombre Fredrik Colting.
La novela ha sido ya publicada en Inglaterra por la editorial Windupbird y entre los documentos presentados a la corte se incluyó un boceto de la portada para Estados Unidos. En la tapa puede leerse de forma destacada que la novela de Colting resultaría:

Una exploración ficcional no autorizada
acerca de la relación entre J.D. Salinger
y su personaje más famoso.

Y, en la contratapa, dos párrafos de la novela, que, a merced de una síntesis argumental, son presentados como la voz de JD Salinger al instante de retornar a la vida a C, personaje de su invención. Sesenta años después de su «debut como el gran antihéroe norteamericano», C despierta en un geriátrico, con una desconcertante compulsión por escapar. A pesar de no tener una clara noción del porqué, el creador hace subir a su personaje a un micro y lo embarca en una travesía a través de las calles de Nueva York.

[…]
Para ser honesto, no estoy completamente seguro de cómo funciona todo. Aun cuando soy uno de los que mueve los hilos. No sé que les pasa [a los personajes] cuando los descuidamos por mucho tiempo. ¿Se juntan con otros y crean vidas como la tuya o la mía? ¿O simplemente están metidos en un capullo y despiertan sólo cuando le sacás de nuevo punta al lápiz? Tengo tantas preguntas y ninguna respuesta.

Y al pie la advertencia:

Esta especulación crítico-literaria no ha sido
aprobada, permitida o apoyada por J.D. Salinger.

Durante la semana, The New York Times difundió que el autor que litiga por preservar la santidad de su obra está totalmente sordo y se recupera de una reciente fractura de cadera en una clínica de rehabilitación. Y que el sueco afirmó de sí mismo que no es un pirata, así como también, que en su país no es costumbre dirigir demandas contra personas.
La jueza federal expresó su propio parecer: Holden Caulfield es un retrato de palabras, y, dictaminó, que Holden Caulfield existirá, por lo menos hasta fin de mes —sentencia irónicamente uno de los copetes del prestigioso diario—, en estado de permanente adolescencia, aligerado de los cuidados y reproches de la edad madura.

2009-06-09

Las noticias también dicen que no es una parodia [The sequel is not a parody...] como dando a entender que si lo fuera JD Salinger no habría planteado la demanda. Quiero acotar que me parece interesante este detalle. Porque, tomando el caso Cervantes-Avellaneda, es aceptado que la II parte cervantina sería parodia de la primera, mientras que la II parte avellanediana sería emulación.
Por otro lado, pero al mismo tiempo, existe una vasta corriente de investigación que sostiene que Cervantes imitó páginas del autor oculto bajo el falso nombre de Avellaneda, y que habría conocido la identidad; por esta razón, hasta pudo haberlo parodiado, o satirizado, al incluirlo como personaje. Aunque éste no habría sido el origen de la disputa, parte de la misma pudo haber provenido de esa ofensa de Cervantes.

2009-06-07

Viejos pleitos se actualizan con la demanda presentada por JD Salinger en la ciudad de Manhattan, el lunes pasado, contra la novela 60 years later: coming trough the rye.
Firmada bajo el seudónimo de JD California, 60 years later es promocionada como la continuación de The catcher in the rye. Según reza en las noticias de la semana, el protagonista es un hombre de setenta y seis años, llamado Mr. C, que vagabundea por Nueva York después de haber dejado un geriátrico. Esta salida revive la del joven héroe de JD Salinger, Holden Caulfield, tras dejar Pencey, el colegio de clase alta del que era alumno.
La demanda afirma que el derecho a una continuación de El guardián entre el centeno (también traducida: El cazador oculto), así como el uso del personaje Holden Caulfield es patrimonio exclusivo de JD Salinger, quien ha elegido voluntariamente no ejercerlo. La demanda califica sin titubeos de rip-off a la segunda parte de El guardián: «[...] It is a rip-off pure and simple [...]»
Tal vez, esta declaración no forme parte de la demanda formal, y sólo se trate de una expresión ante los medios de prensa, vertida por los representantes o abogados de JD Salinger. El término rip-off se usa coloquialmente para expresar distintas cosas:

rip-off a. & n. (colloq.)
a. (designating or pertaining to) a fraud, swindle, or instance of esp. financial exploitation;
b. (designating or pertaining to) an imitation or plagiarism, esp. one intended to exploit a current public interest.
Oxford Talking Dictionary. Copyright 1998

Pero ¿es la continuación no autorizada de El guardián en el centeno «[…] lisa y llanamente un plagio […]»? ¿Ha habido, acaso, plagio? El miércoles tres, The Independent publicó: «No todos están convencidos de que Salinger pise terreno legal firme.»
Posiblemente el pleito se pierda de vista en el bosque judicial, pero sirva para apuntar algunas cosas.
El derecho de autor aparece en Inglaterra en el siglo XVII y «no para proteger autores sino para reducir la competencia entre editores. El objetivo era reservar para los editores, perpetuamente, el derecho exclusivo de imprimir ciertos libros. La justificación, por supuesto, era que el lenguaje en literatura llevaba la marca que el autor le había impuesto y que por lo tanto era propiedad privada. Con esta mitología florecieron los derechos de autor durante el capitalismo, y establecieron el derecho legal de privatizar cualquier producto cultural, ya sean palabras, imágenes o sonidos.» [J. Ludmer; Radar 7 mayo 2007]
Por otra parte, en el plagio, Borges supo ver la referencia especular de un discurso con otro. También encontró esa misma relación doble, o especular, en el apócrifo, la traducción, la cita y la paráfrasis. Relaciones que producen efectos ficcionales que suelen desatar la ambivalencia alrededor de ciertas zonas que son objeto de la crítica académica, así como también del mercado editorial, especialmente la que tiene que ver con la propiedad de los textos y el nombre de autor.
Como acertadamente apunta Carlos M. A. Gil en su artículo de la revista Cervantes de la C.S.A., «[…] la creencia en la infalibilidad de lo escrito, […] sólo puede ser tratada eficazmente con la aparición de otro libro que destruye dicha creencia.» El autor se refiere a Don Quijote, y no a Miguel de Cervantes. Como dice Foucault respecto de la Primera parte, Don Quijote se habría empeñado en corroborar los libros de caballería. Sin embargo, en la Segunda parte, el personaje postula la falsedad de lo escrito en el libro de Avellaneda, porque no se corresponde a lo real, que es él mismo.
Cuán ilegal resulta la empresa de la publicación de El guardián apócrifo es algo que por el momento no se sabrá. Sin embargo, suena atractiva en el presente la idea de JD Salinger «polemizando sobre si debe relanzar la historia de Caulfield o no.» Aunque más no sea como personaje de otro libro, quiero decir.
Y no en la corte.


3 junio 2009 The sequel

7 mayo 2007 Sobre el plagio

Primavera 1996 El libro de Avellaneda como purgante

2009-05-26

Mitsu le dice a Jin que, junto con Taka, su hermano menor, proyecta desmontar el almacén para llevarlo a Tokio; pero eso, asegura, no implicará demoler la casona ni los anexos donde ella vive. Se lo promete. Sin embargo, al retirarse, escuchará a Jin murmurar por lo bajo que él no sirve para dueño, ay, no sirve.
Cuando el bisabuelo de los hermanos construyó aquel almacén había ocurrido una rebelión campesina, de la cual se conservan numerosas marcas de sable en las vigas y marcos. Habitualmente, Taka expresa desagrado por el bisabuelo; en cambio, se identifica con el hermano menor del bisabuelo, porque éste habría acaudillado a los campesinos revoltosos. Desde niño, Mitsu ha tenido que enfrentarse a la tendencia de Taka a atribuir al hermano menor del bisabuelo un aura de leyenda. Así como también, ha tenido que diferenciarse de Taka cada vez que éste recuerda a S, su otro hermano, asesinado a golpes en una colonia coreana.
Luego de los reproches de Jin, Mitsu se reunirá en el almacén con su esposa y con Taka. Los tres irán a buscar al templo las cenizas, y las traerán con los anteojos de S.
Mientras conduce el citroën, Taka exclama que recuerda claramente algunas escenas del día que mataron a S. Según Taka, había una hilera de hormigas, llevando cada hormiga «un granito rojo», que entraba por los agujeros de la nariz y salía por los oídos del cadáver. El recuerdo se complementa con imágenes del mundo de sus sueños: «A través de la piel del rostro de S, translúcida como un vidrio ahumado, […] una gota de sangre caía sobre una hormiga y la ahogaba…»
Mitsu critica a Taka sobre la naturaleza de esos recuerdos y lo rebate afirmando que la imagen de S se la ha formado por el recuerdo de ver una rana aplastada y secándose al sol. «La visión de la cabeza machacada y ennegrecida de S y de lo que salía de ella, no es más que una rana aplastada y con las entrañas afuera […]», dice Mitsu.


El viaje en el citroën se puebla de recuerdos y correcciones dirigidas a deshacer las «imágenes heroicas» de S. Taka, según Mitsu, no podía relatar nada que no estuviera inventando, dado que había estado entretenido con una chupaleta, mientras él y Jin, que todavía «era un muchacha delgada y fuerte», se manchaban con la sangre del cadáver al «levantarlo por los hombros y los pies».
El dulce parece de repente cobrar importancia: S había sido asesinado en el segundo asalto campesino a la colonia coreana, pero, en el primer asalto, S había rapiñado licor y dulces. Entre ambos asaltos, Mitsu había encontrado en el almacén algunos caramelos, y S lo había descubierto comiéndolos, pero ese recuerdo puede ser un sueño, al igual que te pasa a ti, Taka.
Aunque ahora Mitsu pretende conciliar con su hermano menor, su esposa se halla ansiosa por indagar qué sucedió con S: ¿Por qué, si sabía que lo iban a matar, tomó parte en el asalto? ¿Por qué lo mataron? ¿Por qué tenía que ser él la víctima propiciatoria? Mitsu percibe el aumento de la ansiedad de Natsumichan como un caída por la pendiente de un hormiguero mental. Pero ella busca una respuesta en los sueños. Se dirige con insistencia al que maneja el citroën. Pregunta: Taka, en tus sueños, ¿por qué? ¿Por qué lo hizo?
De repente, Natsumichan expresa el horror de sólo imaginar una imagen anterior al segundo asalto. Se refiere a S en la oscuridad del almacén, «de espaldas a la puerta, tumbado hecho un ovillo, inmóvil». Mitsu había proyectado esa imagen cuando habló de los dulces robados. Como le pasa a Taka, confiesa Natsumichan, soñar con eso «echará raíces en mis recuerdos…»

2009-05-12

y decirles que Blanca Luz está en Méjico
sin que ellas me pregunten quién es Blanca Luz.




Ejercicio plástico en el mirador

Recuerdo que una vez recibí de Federico un apoyo inesperado en una aventura erótico-cósmica. Habíamos sido invitados una noche por un millonario de esos que sólo la Argentina o los Estados Unidos podía producir. Se trataba de un hombre rebelde y autodidacta que había hecho una fortuna fabulosa con un periódico sensacionalista. Su casa, rodeada por un inmenso parque, era la encarnación de los sueños de un vibrante nuevo rico. Centenares de jaulas de faisanes de todos los colores y de todos los países orillaban el camino. La biblioteca estaba cubierta sólo de libros antiquísimos que compraba por cable en las subastas de bibliógrafos europeos, y además era extensa y estaba repleta. Pero lo más espectacular era que el piso de esta enorme sala de lectura se revestía totalmente con pieles de pantera cosidas unas a otras hasta formar un solo y gigantesco tapiz. Supe que el hombre tenía agentes en África, en Asia y en el Amazonas destinados exclusivamente a recolectar pellejos de leopardos, ocelotes, gatos fenomenales, cuyos lunares estaban ahora brillando bajo mis pies en la fastuosa biblioteca.

Así eran las cosas en la casa del famoso Natalio Botana, capitalista poderoso, dominador de la opinión pública en Buenos Aires. Federico y yo nos sentamos a la mesa cerca del dueño de casa y frente a una poetisa alta, rubia y vaporosa, que dirigió sus ojos verdes más a mí que a Federico durante la comida. Esta consistía en un buey entero llevado a las brasas mismas y a la ceniza en una colosal angarilla que portaban sobre los hombros ocho o diez gauchos. La noche era rabiosamente azul y estrellada. El perfume del asado con cuero, invención sublime de los argentinos, se mezclaba al aire de la pampa, a las fragancias del trébol y la menta, al murmullo de miles de grillos y renacuajos.

Nos levantamos después de comer, junto con la poetisa y con Federico que todo lo celebraba y todo lo reía. Nos alejamos hacia la piscina iluminada. García Lorca iba delante y no dejaba de reír y de hablar. Estaba feliz. Esa era su costumbre. La felicidad era su piel. Dominando la piscina luminosa se levantaba una alta torre. Su blancura de cal fosforecía bajo las luces nocturnas.

Subimos lentamente hasta el mirador más alto de la torre. Arriba los tres, poetas de diferentes estilos, nos quedamos separados del mundo. El ojo azul de la piscina brillaba desde abajo. Más lejos se oían las guitarras y las canciones de la fiesta. La noche, encima de nosotros, estaba tan cercana y estrellada que parecía atrapar nuestras cabezas, sumergirlas en su profundidad.

Tomé en mis brazos a la muchacha alta y dorada y, al besarla, me di cuenta de que era una mujer carnal y compacta, hecha y derecha. Ante la sorpresa de Federico nos tendimos en el suelo del mirador, y ya comenzaba yo a desvestirla, cuando advertí sobre y cerca de nosotros los ojos desmesurados de Federico, que nos miraba sin atreverse a creer lo que estaba pasando.

—¡Largo de aquí! ¡Ándate y cuida de que no suba nadie por la escalera! —le grité.

Mientras el sacrificio al cielo estrellado y a Afrodita nocturna se consumaba en lo alto de la torre, Federico corrió alegremente a cumplir su misión de Celestino y centinela, pero con tal apresuramiento y tan mala fortuna que rodó por los escalones oscuros de la torre. Tuvimos que auxiliarlo mi amiga y yo, con muchas dificultades. La cojera le duró quince días.


Confieso que he vivido [cap. V]
España en el corazón: Cómo era Federico
Pablo Neruda



Ejercicio plástico en Montparnasse


Una tarde por el ancho rumor de Montparnasse
por ese aire de provincia tan confianzudo y claro
—cada ventana paga su pedazo de sol con una canción—
anduve bebiendo el buen vino rojo y alegre como una canción,
rojo y alegre como una revolución.

Y entonces, pensé: ¿qué haré ahora de mi vida?
Tengo dos amigos, un saxofonista y un vendedor de globos.

Ellos me han dicho: viene el invierno y eso es terrible.

Los gatos se calientan al sol pero un hombre necesita
de la buena lumbre, de la buena carne y de la mujer
siquiera dos veces a la semana.

Algunas mujeres me han detenido en Montmartre
pero me piden cigarrillos y cien francos
y yo sólo puedo darles ágiles besos casi inéditos
y hablarles de mi país sin que ellas me comprendan
y decirles que Blanca Luz está en Méjico
sin que ellas me pregunten quién es Blanca Luz.

Una noche bajo la vieja luna de París degollada en los techos
—la luna que alumbra a los enamorados y a los cobardes—
yo vi cómo en un alto balcón
se amaban un muchacho y una muchacha.

Vengo de Buenos Aires, digo a mis amigos desconocidos,
de Buenos Aires que es tres veces más grande que París
y tres veces más pequeña.

Y aunque mi sombrero y mi corbata y mi espíritu canalla
sean productos perfectamente europeos
soy triste y cordial como un legítimo argentino.

Diría: soy un pobre muchacho abandonado aquí
como una valija rotulada en todas las aduanas del mundo
y quisiera irme al Turkestán porque Turkestán es una bonita palabra
y mi amigo Michel Berboff nació en Turkestán.

Pero si yo pudiera llevar a la práctica algo que hace días reflexiono:
¡Ponerme a gritar sobre la Torre Eiffel con afilados gritos
para que venga una mujer y me ame!

¿Conocen ustedes el Neuquén?
Allí hay cabañas de troncos de árboles
y pulperías en donde venden conejillos y libros de Maurice Dekobra.

¿Y Tucumán? En Tucumán solo puede buscarse la noche en los ojos de sus mujeres
y las guitarras de sonoras y floridas parecen patios.

¿Y Mendoza? En Mendoza los niños saben cantar
porque han nacido al borde de las acequias.

¿Y La Rioja? Yo anduve por ahí adolescente y barbudo como un gitano
y gané una elección con cincuenta pesos y una vaca,
absorto, como Buster Keaton.

¿Y Santa Fe? En Santa Fe viví treinta días en un convento
con ocho frailes franciscanos que iban doblándose hacia el suelo.
Los duendes venían hasta mi cuarto trayéndome briznas de sol
y por la noche se ocultaban en las hornacinas
para hacerles señas a los perros sin dueño y a los viajeros extraviados.

Nosotros tenemos además estaciones abandonadas,
pozos de petróleo y escuelas rurales, como en los cuentos de Bret Harte.
Pero lo que no tenemos es la alegría verdaderamente constante,
la risa verdaderamente pura,
el corazón verdaderamente libre.
Y no se hable de mi corazón.

Yo quisiera anunciar la función de los circos
dando puñetazos a las estrellas rojas.

Yo quisiera escupir los vidrios de un expreso de lujo
para que rabien los millonarios.

Yo quisiera interrumpir todas las comunicaciones telefónicas
para ver si encuentro una palabra, una sola palabra para mí
y abrir toda la correspondencia del mundo por ver si alguien
una sola persona tiene un recuerdo, un solo recuerdo para mí.

Yo quisiera explotar una bomba, derrocar un gobierno,
hacer una revolución con mis manos amigas del cristal, de la luz, de la caricia
—destruir todas la tiendas de los burgueses
y todas la academias del mundo—
y hacerme un cinturón bravío de rutas inverosímiles como Alain Gerbault
para que venga Blanca Luz y me ame.


Escrito sobre una mesa de Montparnasse
Raúl González Tuñón

2009-05-05

No esperaba la noticia. Tampoco la voz que narra. Ni nadie. Como dice Berti en la página ochenta: «El mar es grande.»
Bueno, nadie es una manera de decir. En verdad, el relato está armado en torno al secreto de Clelia, al misterio que rodea a la pareja. La voz ficcional de Pavese se contruye a partir de las circunstancias de los demás; del tándem Clelia-Doro, principalmente, pero también del resto de amigos. Pero resulta interesante que la respuesta sea del orden del cuerpo, o de la carne. Que Doro, o la propia Clelia, no supiesen tampoco lo que sucedía. Doro busca la juventud durante un día, Clelia nada sola, Doro pinta pero no va pintar más, Clelia admite en un momento estar desesperada (capítulo III), hay bromas acerca de una guerra que no es tal, Guido pone en duda la virilidad de Doro, Clelia dice no tener algo propio (capítulo VI), etcétera.
Quiero decir: la novela asemeja primordialmente instalarse en el chisme, donde la voz que relata trae y lleva cosas de unos y otros. Sin embargo, lee mal. Con la noticia, no hay final de vacaciones, final de temporada, chismes que se diluyen con el verano que termina, último día, despedida; no: queda otro relato.
En las últimas páginas, ese relato inventará un doble, y ese doble será Berti, de la misma manera que antes había hecho de Ginetta un doble de Clelia; es decir, Berti enamorado de Clelia no medirá el ridículo, dirá que necesita ir a Génova a saludar a Clelia, sin embargo, poco antes, se había expresado el dolor del otro, el que relata, porque Doro no le dijo que los acompañe: «Qué crees [...] ¿que se acuerda de ti?» le dirá a Berti, pero es él quien quedó fuera de esa historia, olvidado. Por último lo irritará aquel olivo, que es «quizá [capítulo III] la cosa que mejor recuerdo de todo el verano».
Hay una serie de pasajes espléndidos; esta imagen en el capítulo II: «Bajo la luna nos volvimos todos como el peón de albañil [Ginio], al que las salpicaduras de cal vestían de máscara». También Clelia al sol (p. 34) y Ginetta brillante como un pez (p. 44).
Esta frase: «[...] todos los años son estúpidos. Es una vez pasados cuando se vuelven interesantes». Y esta: «[...] en la playa no se espera a nadie» (p. 39) o esta otra: «[...] a la playa se [viene] para estar en el agua, y no para visitar santuarios». A la luz del final: «[...] costaba creer que todo fuera agua [...] el mar [la playa] me daba la sensación de estar viviendo en una campana de cristal» (p. 39)
Por otra parte, me parece encomiable el equilibrio del relato. Al término de varios capítulos, me quedé pensando, y al cabo de un rato, cuando proseguía la lectura, encontraba mis pensamientos en boca del narrador —con el Quijote me ha pasado igual—.
El capítulo segundo existe en función de ese equilibrio. Porque instala el misterio. Clelia empezará a hablar por Doro, Clelia contestará la correspondencia en lugar de Doro y eso lo hará experimentar cierto malestar. Doro inesperadamente cambiará cuando va a verlo y salen juntos a recorrer la comarca. Se sumará el albañil, cantarán y asustarán a los perros. También Biagio formará parte de esa noche de juerga. De repente, el narrador (p. 17) se descuelga de la juerga nocturna para decir que hizo reír a Clelia cuando le describió las cabriolas que hacía Ginio hablando de Orsolina. A partir de entonces, el relato no podrá prescindir de Clelia, que para la ocasión añade: «Qué chiquillo es Doro. No cambiará nunca.» La novela hubiera sido diferente si explorara solamente el escenario de la playa.

2009-04-29

Hay una entidad civil denominada Madres del dolor, que reúne a madres de hijos muertos en accidentes de tránsito o en hechos de violencia urbana. Hace unas horas, ante las cámaras de un programa de televisión —Buscando a Dios— una mujer de esa entidad mostraba la habitación de su hijo muerto, y señalaba que conservaba intactas las cosas que habían sido de su hijo, entretanto enumeraba señales que ella decía que habitualmente recibía del alma de ese hijo.
Fui recién al sitio web de la entidad y me sorprendió encontrarme yo mismo contemplando los rostros de aquellos jóvenes desde la perspectiva del antipuzzle de Nubla. También pasó que emergió de la página del navegador otro sitio: MercadoLibre.
Ciertamente, hay algo de instrucciones de uso o buscando a dios, en el sentido de una totalidad, o busca de completud…
Abro un paréntesis, porque si no después me olvido: hay un disco de Gentle Giant que se llama The missing piece. Un disco genial, tan genial como Interview, Free Hand, etcétera. Y el rock sirve para ablandar las penas.
En verdad, soy un coleccionista de trozos como llama Gaab a Víctor Nubla. Sin embargo, ella decía hace poco más de un año que le gustaba la primera de las fichas encontradas porque era única. Comentaba: «Si hicieras una colección de piezas, como Nubla, pondrías a cada una de las piezas encontradas otra vez en un grupo indefinido. La pieza que logró, con mucho esfuerzo, dar un paso fuera de la nebulosa, sería única por un instante, y luego pasaría a formar parte de otra masa amorfa que llamarías colección.»
Una metáfora que se renueva ahora con la maravillosa imagen de los calcetines de la lavadora. Como los hrönir.
Precisamente era Pastora, hace casi año y medio, quien leía el título de mi novela en clave de antipuzzle —en consecuencia: en clave borgiana—. Luego, trataba mentalmente de calcular dónde encajaría ese título. Pastora me imaginaba escribiendo. E imaginaba que detrás de cada palabra, de cada capítulo, yo ponía un lugar y una fecha. Ella preguntaba «cómo se acomodan los objetos con los que trabaja un escritor. Se encuentran en el mundo. Se guardan en una colección imaginaria.»
Por último, dejó una afirmación, sobre la cual Paulino también reflexionaría: «Un corazón roto puede ser la pieza de un rompecabezas». La muerte rompió mi corazón. Me hundí durante largo tiempo en una tristeza capaz de conjeturar.
Pero desconocida.

2009-04-22

Paulino, enormísimo cronopio.

Estas son fichas del año pasado, desde la una a la seis: Chacabuco y San Juan [5 marzo] Pueyrredón 1552 [13 marzo] Piedras e Independencia [10 abril] Almirante Brown y Aristóbulo del Valle [3 junio] Perú 458 [8 junio] Montevideo y Lavalle [6 diciembre]

Antipuzzle
A festa acabou
The missing piece
¿Qué es un hrönir?

2009-04-13

Ejercicio plástico, fue pintado entre agosto y noviembre de 1933 por David Alfaro Siqueiros en el piso, techo y paredes de un sótano. En 1961, Alvaro visitó el mural junto con su padre Juan Carlos Castagnino y Antonio Berni: «Me causó una impresión muy fuerte, no esperaba encontrarme con esa situación, casi alucinatoria. Al sótano se entraba por la cocina y uno sentía que se sumergía en el mar, las paredes y el techo eran como una campana de cristal sobre la que las criaturas, principalmente figuras femeninas, se aplastaban».
En el documental Los próximos pasos, de Lorena Muñoz, se narra que Siqueiros habría pretendido hacer suya para siempre —encerrar metafóricamente— a su esposa, Blanca Luz Brum, en la cápsula que pintó en el sótano abovedado de la quinta Los Granados, propiedad de Natalio Botana. No se sabe ciertamente si Blanca Luz Brum fue amante de Botana. Pero, una multitud de invitados habría concurrido a la inauguración del mural con ansias no sólo de contemplar el ejercicio poliangular «sino también de espiar a los integrantes del supuesto triángulo».
El documental muestra furtivamente a Pablo Neruda y a Federico García Lorca. La quinta tenía una torre y se cree que ahí Neruda y Blanca tuvieron sexo, mientras que García Lorca hacía de custodio desde la escalera. Botana habría oído los gemidos de los amantes y García Lorca habría resbalado por la escalera cuando intentaba interponerse al ascenso del propietario de la quinta. Neruda habría rememorado la escena en Confieso que he vivido.
Sin embargo, una biografía reciente acerca de la esposa de Siqueiros ubica hechos parecidos dos años después de la conclusión del mural, es decir en 1935. De acuerdo con la biografía, el affaire no habría pasado de una borrachera de Neruda y unos forcejeos con García Lorca, que pretendía apartarlo de Blanca Luz Brum. García Lorca tropezó con una escalinata del jardín y Botana se acercó, atraído por el escándalo, para auxiliarlo.
A pesar de todo, la espelunca de la cocina de Los Granados habría sido fuente de inspiración para los murales de las Galería Pacífico.

Murales realizados por Lino Enea Spilimbergo, Demetrio Urruchúa, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y Manuel Colmeiro en la cúpula de las Galerías Pacífico.
Fotografía de los días previos a la inauguración, en 1946.

Alucinación

El rescate: ps. 60-65