Han pasado poco más de siete años desde que Ursula Le Guin escribiera una reseña acerca de Seeing en The Guardian, de la cual me interesó mucho su aproximación a El ensayo sobre la ceguera y a la forma de la escritura de José Saramago
Ahora Le Guin tiene su propio blog que va por las sesenta y ocho entradas. Curiosamente, en la cero, nos habla acerca de sus propios ensayos de prueba con el «formato blog», a partir del que Saramago escribió entre el 17 septiembre de 2008 y el 13 febrero de 2010. Quiero apuntar brevemente el contexto en que apareció «seeing» en esa primera entrada:

But seeing what Saramago did with the form was a revelation.
Oh! I get it! I see! Can I try too?


«Me he inspirado en las extraordinarias entradas del blog de José Saramago, las cuales fueron hechas cuando él tenía entre 85 y 86 años. Fueron publicadas este año [2010] en inglés como The Notebook. Las leí con asombro y placer.
»Nunca antes quise escribir un blog. Nunca me había gustado la palabra blog —supongo que es una combinación de bio-log o algo así, pero suena como a tronco que se pudre en un pantano o tal vez a una congestión nasal (oh, ella habla así porque tiene su nariz llena de terribles blogs). Me desalentaba la idea de que un blog debiera ser "interactivo", que se espere de un blogger que lea los comentarios de la gente con el propósito de responderlos y mantenga interminables conversaciones con extraños. Soy demasiado introvertida para hacerlo. Me caen bien los extraños solamente si puedo escribir una historia o un poema y ocultarme detrás de él, dejando que hable por mí.
»Así que, aunque he contribuido con algunas cosas como las de los blogs en Book View Café, nunca las disfruté. Después de todo, a pesar de llamarlas distinto, se trataban de artículos de opinión o ensayos, y la escritura de ensayos siempre me resultó un trabajo duro y en contadas ocasiones algo gratificante.
»Pero al ver lo que hizo Saramago con el formato fue una revelación.
»¡Oh, ya lo tengo! ¡Lo veo! ¿Puedo probar también?
»Hasta ahora mis pruebas/intentos/esfuerzos (esto es lo que significa "ensayo") tienen un peso mucho menos político y moral que las de Saramago y son más mundanas o personales. Tal vez esto se modifique a medida que me familiarice con el formato, o tal vez no. Veremos. Lo que en este momento me gusta es el sentido de libertad.
Saramago no interactuaba con sus lectores (excepto una vez). Esa libertad, me la tomo también prestada.»

UKL 19 octubre 2010


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27 julio 2007 Reseña de Seeing [fragmento]
15 abril 2006 Reseña de Seeing en The Guardian

Una imagen compuesta de veinticinco fragmentos, no como un rompecabezas sino más bien como una estampa móvil, que va construyéndose o destruyéndose, sucesivamente o a la vez, ante la mirada que percibe, sin hacerlas conscientes o sin comprender del todo, continuas, las modificaciones.

Estas fichas del año pasado, desde la quince a la veinticinco: Chile 965 [16 abril] Bolívar y Juan de Garay [23 mayo] Chacabuco y San Juan [30 mayo] Estados Unidos 794 [13 junio] Chile 319 [17 julio] Piedras 936 [26 julio] Billinghurst y Arenales [30 julio] Tacuarí 742 [4 noviembre] California y Blandengues [10 noviembre] Ayacucho y Corrientes [20 noviembre] Virrey Ceballos 331 [13 diciembre]

Las catorce anteriores

A la vuelta de trece noches por los mares australes de la Patagonia, el Estrecho de Magallanes y el Cabo de Hornos, di con Oceanus, de Elisabeth Tonnard. La autora comenta:

Las imágenes de este libro se hicieron a partir de dos fotografías que encontré en un álbum familiar, que estuvo hibernando, junto con dos álbumes más, en un archivo sin clasificar del Research Center at the Visual Studies Workshopm, en Rochester, NY. El archivo tenía una nota escrita a mano por un ex bibliotecario que decía:

«En julio de 1999, estos tres álbumes fueron abandonados en el Rochester Museum of Science por un hombre que se enojó mucho cuando se le informó que la institución no quería sus álbumes de fotos. Por consiguiente, no había más información en relación con los materiales, ni sobre la procedencia, ni de otro tipo. Luego, el museo nos donó los álbumes.» 23 de julio 1999. William Johnson.

Considero las rayaduras de estas fotos como parte de su sentido, y las he leído como un lenguaje. Son muy pequeñas y constituyen las huellas casi invisibles de una existencia, frotando contra la imagen, recordando al espectador que hubo una vez un esfuerzo allí, un desconcertado viaje a través de lo incomprensible; un movimiento que se fuga y es reemplazado por nuevos movimientos que asimismo desaparecen y van a ser sustituidos por otros. Los recortes de texto pertenecen a la Odisea de Homero, en la traducción de Samuel Butler.

Otras publicaciones de E. Tonnard

Reading Markson Reading

Fin de la escuela primaria, en un salón de maquinitas me topé con un compañero y me invitó a ir a su departamento al día siguiente.
El departamento estaba en uno de los edificios de la entrada, en los primeros que se encuentran después del Arco. Los ventanales de su cuarto daban a los monumentos frente al mar, a la escultura de Guillermo Gaggini. Mi compañero compartía el cuarto con su hermano Osvaldo, que era dos o tres años mayor y estaba ya en la secundaria.
Llegué a eso de las ocho. Luego, cuando había oscurecido, vino Osvaldo de la playa con unos amigos. La madre preparó pizzas y las comimos en el cuarto. Más tarde escuché a Osvaldo relatar un cuento que dijo que pertenecía a Borges. En Buenos Aires, en la biblioteca de mi casa, tenía las Obras Completas, pero hasta esa fecha no había podido yo pasar de La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga.
Mis padres habían alquilado una casa aquel verano en la otra punta de Miramar, a metros del vivero. A la medianoche, volví en bicicleta por la rambla, con mi ovejera corriendo a mi lado, y el viento soplando en la dirección menos apropiada, del suroeste y hacia la ciudad. En la oscuridad del mar se reunían chispas de embarcaciones lejanas y en mi cabeza las siguientes palabras del cuento: «Que esto no sea cierto».
Otra verano, en otro departamento, ahora en Buenos Aires. Era el primer año en democracia y había empezado yo el curso de nivelación para ingresar a la facultad. Para entonces, había avanzado con Borges, pero no había podido dar con aquella historia. También había buscado en entrevistas, por ejemplo en el libro de María Esther Vásquez, donde Borges habla de la magia y de las relaciones de los hombres con el más allá.
En el curso, experimenté interés por los dibujos en lápiz que hacía un compañero en los márgenes de sus apuntes. Se llamaba Carlos y era diez, o quizás doce o trece, años mayor que yo. La vez que dibujó un mono le conté la trama, que yo sospechaba no era de Borges. Le dije que se trataba de un cuento sobre la espera, pero no tuve claro si me refería al cuento propiamente dicho o a la búsqueda del autor, o a qué. Me propuso que después de la clase fuéramos a su departamento, porque creía haber leído el cuento en una vieja antología.
Al entrar encendió una bombita de cien. Eché un vistazo al departamento, en el que la biblioteca con ménsulas metálicas era el único horizonte, además de la cama, una mesita y una silla. Se puso a revisar los estantes; entre tanto, me dijo que había cobrado una indemnización por despido del Banco Francés y que se había mudado hacía dos semanas. Sonó el teléfono.
La comunicación duró sólo unos segundos al cabo de los cuales Carlos tanteó la mesita y tomó un lápiz por los extremos con las dos manos. Se puso rojo y temblaba. Lo miré con preocupación, no comprendía. De repente, las manos se abrieron, el lápiz rebotó y cayó al suelo. Me dijo que Marian, su novia, vendría en menos de cinco minutos y él debía esperarla en la puerta de calle.
Doblé en la esquina de Córdoba. Visto de lejos, el rostro, y en realidad no sólo el rostro, toda la figura, me resultó conocida, pero me perdí en dirección a Callao, a través de la noche que envolvía los árboles.
Luego de dos días de pensar en ella, hice, al menos mentalmente, que me llamara.
Me acuerdo que atendí en el acto y me dijo: Soy yo, Marian. Me preguntó si podíamos vernos. Aunque era tarde, le di mi dirección de San Telmo por si se animaba a venir. Respondió que tomaría un taxi y me traería el libro que yo buscaba.
Nos acordamos, o mejor, yo hice que nos acordáramos, de la vincha elástica que ella usaba para sujetarse el pelo cuando era una alumna de la primaria. No había cambiado; ahora que podía ver sus ojos de cerca, me daba cuenta de que, no obstante parecer más chicos, eran los mismos ojos que tenía en séptimo grado. Ella me dijo que los ojos y la boca son las únicas partes del cuerpo que conservan su tamaño desde que nacemos hasta que morimos. Luego se refirió a mi cara; me dijo que a pesar de la barba que la cubría, tampoco mis ojos habían cambiado. Hizo un silencio y luego agregó que me hacía parecer mayor y que en verdad no me hubiera reconocido si Carlos no le hubiera dicho mi nombre. Cuántos años doy, le pregunté. Unos treinta, aseguró. Fue entonces que le conté el motivo por el que yo estaba en el departamento de Carlos. Apenas si lo conozco, agregué. Me contó que había roto con Carlos. Se habían conocido en el Banco Francés cuando ambos eran empleados y ahora ella seguía trabajando allí. Se produjo otro silencio; entonces yo quise explayarme acerca de esa historia de Miramar y me interrumpió para decir que en el trayecto hasta el bar La Paz, Carlos sólo le había hablado de mí y de aquel cuento de la pata de mono. Fue en ese momento que me dio el libro.
Yo esperaba la antología. No lo era, aunque por primera vez, y como por una puerta falsa, pude acceder a quién era el autor.
Su nombre era Ana María y no Marian. Tampoco supe, no quise preguntarle, la excusa que usó para conseguir mi teléfono. Luego de dejar La Paz, ella había encontrado el libro de las mejores historietas de Alberto Breccia, curioseando en las mesas de viejo de la calle Corrientes. En sus negras páginas todavía puedo leer, a partir del guión de Carlos Trillo, La pata de mono, de W. W. Jacobs.
Todos estos desvaríos hacen al caso, porque acabo de dar con la referencia a Borges que se me escabullía desde el fin de la escuela primaria. En su primera reseña para la revista El Hogar, Borges enumera los cuentos más memorables que, a sus treinta y cinco años de edad, había leído. Sobran los dedos de las manos y la lista incluye La pata de mono.
Cinco años más tarde, el cuento es publicado en Antología de literatura fantástica, por J. L. Borges, S. Ocampo y A. Bioy Casares —la Antología será ampliada en otra edición de 1965—. Acerca de La pata de mono, Bioy escribe en la Antología: Hace más de diez siglos empezó a escribirse este cuento; colaboraron en él escritores ilustres de épocas y de tierras distantes, un oscuro escritor contemporáneo [William Wymark Jacobs] ha sabido acabarlo con felicidad.

«Miles de pequeñas puertas submarinas se abrieron a mí conocimiento desde aquel día en que don Carlos de la Torre, ilustre malacólogo de Cuba, me regaló los mejores ejemplares de su colección. Desde entonces y al azar de mis viajes recorrí los siete mares acechándolos y buscándolos.»

LIBROS Y CARACOLES   Pablo Neruda

MUSEO DEL LIBRO Hasta el 29 de diciembre

MUSEO SÍVORI Y PLANETARIO Hasta el 17 de marzo

Ingresá a Facebook para ver el Quijote y las moles de Azul:

Mural de Rep

Yellow Rep 

Blue Rip

Senquiu, okei beibi, senquiu.

«[…] entre los pobres, el hombre alegra al hombre, como el hijo mayor de Martín Fierro entendió en la prisión.»

Evaristo Carriego, por Jorge Luis Borges.
Cita de Leonardo Favio en Pasen y vean, libro de entrevistas con el cineasta, por Adriana Schettini.

A poco del final, Mitsu Nedokoro sale a la superficie y asoma la cabeza por la abertura de unas tablas del suelo del sótano de piedra. En el fondo del sótano vio los ojos moribundos de un gato atigrado.

Eran los ojos de un gato viejo, desesperadamente tranquilo, con sus iris amarillos brillando como un pequeño crisantemo. Los ojos de un gato que, a pesar de las ráfagas de electricidad estática que le recorrían el centro de su diminuto cerebro, se guardó en su interior el sufrimiento y permaneció tranquilo y sin expresión, al menos para quienes lo veían desde afuera. Los ojos de un gato que ocultó su agonía a los demás, como si no existiese, como algo que sólo a él le pertenecía.

La aldea de Ōkubo, en la isla japonesa de Shikoku, constituye  el teatro perdurable de El grito silencioso: una ruta forestal desemboca en una hondonada; a un lado crece el  bambú y en el centro del valle se ubican la escuela pública, el templo, el campo de fútbol, el almacén de los antepasados de los hermanos Nedokoro y el supermercado coreano que en los días de ofertas especiales eleva sobre la aldea un banderín amarillo.

En Taka, el menor de los hermanos Nedokoro, no circula la sangre del bisabuelo, el comerciante precavido y conservador, que construyó el almacén, sino que, y por el contrario, palpitan la rebeldía del hermano menor del bisabuelo, así como también el sacrificio de 1945 del primer hermano, S’ji Nedokoro, cuyas cenizas quedaron en el templo hasta el arribo con Mitsu para vender el almacén de la familia. Una parte del adelanto recibido de manos del comprador, el coreano del estandarte amarillo, es destinado por Taka a adquirir nuevas pelotas para el club de fútbol de la aldea.

Mitsu descree de las hazañas de los muertos y de las filosofías de los iluminados revolucionarios. Las hipótesis de un ex maestro de la escuela, el diario de S’ji, que el monje encuentra por casualidad en el templo, y el sucio librito, que surge de los primeros escombros del almacén, son las fuentes autorizadas que sustentan la mirada de Mitsu sobre el ambivalente pasado. Su esposa, Natchan, que acompañó a los hermanos en el retorno a la aldea, no obstante haber considerado esas historias como cuentos de viejas, se sumará a las rondas de saqueo al supermercado coreano, junto con los jóvenes del equipo de fútbol, que habían ya cerrado filas alrededor de Taka.

La revuelta contra los nobles de hace cien años atrás y los asaltos a la colonia de estraperlistas coreanos de 1945 —tal vez— están menos organizados que la prosa asentada en los miedos, los recuerdos, las leyendas, los rumores, las invenciones y los silencios de los hermanos.  No hay un enlace viviente, hay mera rotación.

El principio y el final de esta novela de Oé trazan la curva de una parábola que niega y afirma a la vez, escarnece a los héroes y los resucita. El bosque ocupa el hueco de la pared derribada del almacén, el rojo pinta el cielo y el infierno.

Túnica interior

Página/12  25 de julio de 2000
Por Osvaldo Bayer

Los guiones que firman Puenzo y su hija Lucía Puenzo son una siembra y una cosecha de lugares comunes no para «asustar al burgués» sino para «divertir el burgués». La ignorancia es tal que Puenzo sostiene en el guión que durante el gobierno radical de Yrigoyen se torturaba a los presos políticos con la picana eléctrica, y se lo hace aparecer al comisario Leopoldo Lugones (h) haciendo mediciones de descargas eléctricas. La ignorancia del guionista es supina ya que todo eso perteneció al período de la dictadura de Uriburu. Pero para el señor director todo es igual. En Hollywood se hace así. La biblia y el calefón. ¿A quién le interesa la verdad histórica? Ni el más ignorante de los guionistas puede cometer un error así. Ante todo es una falta de respeto al espectador.
Aquí me tengo que reprochar a mí mismo, ya que yo conecté a América Scarfó con Puenzo. Aprovechó toda la sinceridad y la cordialidad de América para hundir en la obscenidad hasta el hartazgo la hermosísima amistad de esos dos hermanos, América y Paulino, éste fusilado un día después que Severino. Una relación absolutamente pura e idealista que en el guión de Puenzo aparece ensuciada por la falta de buen gusto y el afán de sorprender al espectador.
Pero todo es descrito así con liviandad y mal gusto. Además de la burla baja, Puenzo traiciona toda la realidad épica que tuvieron los hechos. Rebaja al anarquismo como un par de locos que a veces tiran una frase hecha de la ideología pero en el fondo los describe como unos descolgados sanguinarios. El caso de Paulino Scarfó es patético. Tal vez haya sido el joven más idealista de todo el grupo. Puenzo lo pone como un asesino frío y calculador. Eso es una mentira que imita a los comunicados oficiales de la época de la dictadura. Esto no sólo hiere a la familia Scarfó, sino también al historiador que escribió la verdad basada en centenares de testimonios y documentos de todos lados del acontecer histórico. Bastaría mencionar las escenas elaboradas por Puenzo sobre el robo del ataúd de Magrassi con el cadáver adentro. Eso no ocurrió nunca y se necesita tener una mentalidad sin pudor para meter de rondón algo de tan mal gusto y cavernario, el jugar con cadáveres. En fin, los anarquistas hablan en cocoliche, cantan una canción de lucha con arreglos fascistas, son vagos, no trabajan. Cuando describe a la familia Scarfó, el propósito de Puenzo es describir una familia de tanos grébanos. Claro, es más de firulete, de tango de comedieta, ridícula en su significado, baja, deplorable, ni siquiera tiene la calidad del sainete. Hasta Vacarezza lo hubiera deplorado. Ni siquiera Puenzo se tomó el trabajo de estudiar el idioma de los años veinte. Total para qué. Dale que va, diría Discepolín.

No se hace arte con la mentira. Les pido a los actores que proyectan actuar en el engendro de Puenzo que piensen que aquellos protagonistas ya no pueden defenderse.

Estudio para Infancia clandestina

¿Qué tendrán las reliquias que nos excitan tanto? ¿Acaso creemos que las palabras no son suficientes? ¿Pensamos que los restos de una vida contienen una verdad extra?

El loro de Flaubert está construida sobre la base de preguntas. Por lo menos hasta aproximadamente la mitad.

Al comienzo, el doctor Braithwaite camina a lo largo de la Avenue Gustave Flaubert en busca del museo del escritor. Puedo repetir ahora el trayecto.

A mi izquierda, una joven estira la mano para repartir planillas entre las personas reunidas en la puerta de una auto école; en la vereda opuesta hay una panadería y más allá sigue estando el bar Le Flau­bert; tomados de la mano, una pareja viene en sen­tido contrario al mío; antes de llegar a la esquina con la Rue de Buffon, resaltan los pantalones reflectivos de color naranja de un barrendero negro; una cuadra más ade­lante, donde termina la Avenue Gustave Flaubert, está la verja de la actual Prefectura; en las inmedia­ciones hay una Mercedes de Ambulance Alpha y ninguna Peugeot que lleve el apellido del escritor, pero aparece un mendigo; más allá, do­blando hacia la izquierda por la Rue de Lecat, en la vereda impar se encuentra el Musée Flaubert.

Su mano, medio oculta en la penumbra, tantea los cuatro escalones de la entrada.

—¿Dónde es?

Hago avanzar la Rue de Lecat.

—¿Adónde vas?

Los escalones grises, a causa de mi maniobra, dejan de ser señalados; ahora introduce sus ojos en dos hombres con jeans y una mujer de brazos cruzados que se hallan más adelante, cerca de un teléfono público. Fija en mí sus ojos sin pestañear, pero no respondo.

—¿Querés ver a la niña muerta? —sonríe, invitán­dome. La muerte de Worcester fue una travesura que rastrearon las cámaras por casualidad.

Como si estuviéramos buscando el lugar donde Rouen cobrara más densidad, posa su mano y hace que retro­cedamos. Se queda inmóvil en la cabina de teléfono, mirando ahora a un hombre de indumentaria depor­tiva y a un muchacho que lleva puesta una campera con capucha que le cubre la cabeza; sin embargo, desde otro punto de la calle, situado aproximada­mente a la altura de la entrada del museo, basta asomarme a sus ojos para reconocer que el hombre y el muchacho ya no están en la cabina y en cambio aparecen nuevamente los dos hombres de jeans junto a la mujer de los brazos cruzados. Frente a la Prefectura, en la esquina con la Avenue Gustave Flaubert, ella me reconoce extraviado en la contempla­ción del mendigo que sigue ahí, no está o se aleja de espaldas a nosotros en dirección al museo por la ve­reda par de la Rue de Lecat.

Las letras blancas en el asfalto señalan el carril exclusivo del ómnibus. Sus ojos es­crutan el carril hasta la parada vacía.

—En serio, ¿dónde estamos?

—En Rouen.

De repente, en la parada surgen dos mujeres que conversan.

Lo que despierta interés es lo aleatorio. Supongo que a ella le está sucediendo lo mismo y que las personas capturadas la incitan a moverse sin miramientos por la calle del museo y la avenida. Permanece fija en las caras y, sobre todo, en la única que no está difuminada, la del barrendero negro.

Veo a sus ojos ir y venir tanteando cada uno de los ocultamientos. Ahora los sigo, entre sorprendidos y burlones en su cara comida por la oscuridad, y veo que una vez más se fijan en la cara del barrendero negro, que no está borrada. Se le escapa una exclamación:

—¿Será un experimento?

—Ni siquiera —digo.

—El cuerpo fue borrado entero.

Adivino que se refiere a la niña de Worcester. Tan pronto como los vecinos atisbaron el cuerpo, tumbado boca abajo y con los pies desnudos —el calzado, unos zuecos plásticos de color lila, estaba desparramado abajo del cordón, sobre el asfalto—,  llamaron al Worcester News.  Las alertas telefónicas dejaron en el periódico local constancia de un hecho de violencia en la vereda par de Middle Road, entre Great House Road y Pitmaston Road, que por mínimo que fuera o hubiese sido —habían transcurrido cinco meses desde la publicación de la toma— demandaba ser investigado. A la mañana siguiente, cuando los vecinos despertaron, la niña emergía con una sonrisa de las páginas del periódico. El solerito a cuadros con los colores de la Union Jack resaltaba nítido contra el plano desolado de Middle Road. Ante la inquisitoria periodística, la niña precisó que la escena era del verano anterior y que la había fingido sólo como parte de un juego con otro niño.  Una vez que apareció el artículo en el periódico local, los medios de comunicación se lanzaron a Worcester sin interrupción. Un corresponsal nacional del Telegraph Media Group se dirigió a la madre del compañerito de juegos de la niña para hacer comprobaciones acerca de la impresión que ella hubo de experimentar ante la pavorosa escena. La madre, que pidió al corresponsal no ser identificada, confesó que cuando se enteró de las imágenes salió a dar un vistazo a la vereda y le pareció genial.

—Quizás no le borraron el rostro al negro —digo— porque se trata de un trabajador público.

—Naaa.

Se aleja ahora de Rouen para avistar en Escocia al hombre con cabeza de caballo.

Me comenta que el hombre fue sorprendido por lo menos dos veces con la misma máscara de látex en diferentes zonas de Aberdeen; la primera vez, tieso como un granadero delante de la pared que da al fondo de una casa que se en­cuentra a pocos metros del río Dee; la segunda, en el acceso a un campo de deportes de las afueras de la ciudad, casi a cinco kilómetros al noroeste de la primera, con la mano derecha en el bolsillo del pantalón y en com­pañía de una joven que vestía un uniforme de secundaria.

Atisba la pared como si fuese a traspasar el muro del castillo de un cuento de hadas, donde la princesita duerme junto con sus nodrizas y sirvientes un sueño de cien años. La silueta compuesta de los zapatos, los pantalones oscuros y la polera violeta del hombre de cabeza de caballo es visible. Sin embargo, la máscara, a la manera de las caras de Rouen —excepción hecha de la del barrendero negro— está difuminada. Por el contrario, en el otro sitio, en las afueras de Aberdeen no quedan rastros. El hombre con cabeza de caballo y la estudiante de secundaria no están. Ambos fueron borrados por completo, de la misma manera que ocurrió con la imagen de la niña de Worcester.

—Siempre imaginé a los cuerpos vesubianos más grandes que los nuestros. Pensé que eran preciadas reliquias porque se trataban de calcos de la muerte. Acaso esa proporción se debió, y se debe, a la contemplación con ojos de niño. Quels documents pour l'histoire future.

Ella observa el campo de deportes de Aberdeen como si fuese el límite de una civilización extraña, o algo así.

—Los trayectos hasta el museo, tanto el de la novela de Barnes como el que nosotros acabamos de realizar, y el recorrido hasta dar con el hombre con cabeza de caballo, y también el que nos llevaría a la niña muerta, todos, incluida la barrera de coral, enfrente de Queensland, me dan la impresión de ser una Pompeya en fragmentos.

—Quiero rodar por el mar de corales.

—¿Por qué no? —digo a los ojos expectantes de pulseras.

Olvido las anticipaciones, recuerdo el cuento de Las mil y una noches: El pescador y el genio. Hay una escena con un sultán que iba a buscar una laguna de la que provenían unos peces prodigiosos. Afrontó una llanura desierta, ubicó la laguna y acampó. Después de una larga vuelta exploratoria, al cabo de dos días, se topó con un castillo, cuya puerta de hierro se encontraba abierta. Ingresó y contempló una fuente asombrosa en el centro de un patio. Había pájaros que no podían escapar del patio a causa de una red extendida en lo alto. Llamó su atención que no había nadie. Anduvo por los corredores, observó que los salones estaban revestidos con tapices y muebles magníficos. Pero no encontró a nadie. La escena finalmente termina cuando oyó un gemido humano que provino del otro lado de un tapiz. El sultán lo descorrió y pasó a una imponente habitación, donde estaba un joven echado en una cama. Se acercó y vio que el joven se encontraba petrificado de la mitad del cuerpo hasta los pies.

Hubo rumores de que leones huidos merodeaban por las proximidades de la iglesia conmemorativa del emperador Guillermo; pero realmente yacían asfixiados y carbonizados en sus jaulas. Hans Dieter Scḧäfer.

Réquiem para una exhibición perdida

Le investigazioni in massa producono oggetti contraddittori

El gráfico presenta tres niveles de lectura de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.

Letteratura Grafica • FRANCESCO FRANCHI

El mapa sinóptico (en redondo) define la geografía de los mundos.

La línea de tiempo (vertical izquierda) narra la secuencia de eventos como propone Borges.

La proyección lineal (horizontal derecha) resalta las claves conceptuales de la transición de un mundo a otro.

Traduzioni bidimensinali di IL LUNGO PRANZO DI NATALE, IL PICCOLO PRINCIPE e IL CORPO.

Irina estaba en la India a fines del año pasado, cuando se me ocurrió mandarle mi foto con los trenes. Hacía tres meses que había muerto Georgina, mi madre. El mueble del fondo y la mesa estaba...

The end is so immense, it is its own poetry. It requires little rhetoric. Just state it plainly.
PHILIP ROTH: EXIT GHOST


Estas son las nuevas piecitas del 2011, desde la trece a la catorce: Balcarce 259 [14 enero] Estados Unidos 1505 [12 febrero]

El resto del antipuzzle

¿Importan los libros que los escritores no llegan a escribir? Es fácil olvidarlos, dar por supuesto que la bibliografía apócrifa sólo puede contener ideas malas, proyectos justamente abandonados, embarazosas intuiciones iniciales. No tendría por qué ser así: las ideas iniciales suelen ser las mejores, y menos mal que luego son animosamente rehabilitadas por las terceras ideas tras haber sido estropeadas por las segundas. Además, una idea no siempre acaba siendo abandonada debido a que no ha podido pasar una prueba de calidad. La imaginación no produce de forma anual como los frutales. El escritor tiene que aprovechar todo lo que encuentra: a veces, más cosas de la cuenta; otras, poquita cosa; y otras, nada de nada. Y en los años de superabundancia siempre hay en algún frío y oscuro desván, algún cajón que el escritor visita de vez en cuando; y sí, vaya hombre, mientras él estaba trabajando con tesón en la planta baja, arriba en el desván siguen esas pieles arrugadas, esos avisos de alarma, un repentino hundimiento pardo y el retoñar de los copos de nieve. ¿Qué puede hacer el escritor con todo eso?


Vanna trajo este resto de cerámica de la orilla del mar.
Pero en el tiempo transcurrido, seis años ya, consideré olvidada para siempre la novela en la cual había leído algunas de las inscripciones.
Aquel verano, Vanna y Flor partieron muy temprano desde Cabo Corrientes hasta Playa Grande. Flor quería juntar caracoles que tuvieran un agujerito en el borde de la abertura para luego enhebrarlos y armar pulseras. Una compañera de colegio, le había mostrado a Flor las pulseras que había hecho y le había dicho que el mar durante la noche formaba montañas de caracoles en Playa Grande. Así que para hacer una buena cosecha de esos caracoles era conveniente ir a Playa Grande al amanecer.
Me enteré de los detalles el día que llegué. Por la noche, Flor se quedó con la abuela y antes de cenar visitamos con Vanna el Museo del Mar. Mientras estábamos en el bar del museo, rodeados del oscuro movimiento de los grandes peces del acuario, Vanna me mostró el trozo de cerámica con las inscripciones en inglés. Me contó del madrugón con Flor y que había encontrado esa bella pieza en el vertedero que deja el mar, el mismo de donde Flor recogió dos bolsas de súper, repletas de caracoles. Vanna suponía que podría haber sido parte de la vajilla inglesa de algún transatlántico. Seguramente sería parte de algún plato, pero se me ocurrió que las inscripciones podrían indicar el nombre del barco. De repente, me vino a la mente Bouvard y Pécuchet o, para ser justo, el recuerdo visual de que en la novela de Gustav Flaubert se nombraba ...ON BROS, HANLEY, ...TOKE ON TRENT. Pero los personajes de Flaubert engloban tantos libros, autores, sitios, héroes y despropósitos que esa imagen bien habría podido ser falsa.
Después de aquel verano, la cerámica fue a parar junto a los fragmentos de azulejos blancos que habitualmente recogemos de la playa de escombros de Buenos Aires. También guardamos piezas transparentes, que son pedacitos de vidrio de botellas, y de color de polvo de ladrillo, que no son otra cosa que cachos de ladrillos de demolición, y celestes o verdes, que son fragmentos de vidrio y de azulejos de esos colores. Cinco colecciones de restos y escombros de la ciudad. Piedras pulidas por el Río de la Plata que, de lo contrario, se habrían vuelto granos de arena.
Pero hace pocos días, en otra playa muy diferente a la de seis años atrás, Vanna hizo que yo viera de dónde era que había recordado las inscripciones de la cerámica.
Los médanos ahora nos protegían del viento. Ella devoraba los pasos del escritor Nathan Zuckerman por Nueva York y yo volvía a errar por Rouen y Croisset en compañía del doctor Geoffrey Braithwaite. La interrumpí para leerle un parágrafo —arriba, en bastardilla— que pertenece a Los apócrifos de Flaubert, capítulo de El loro de Flaubert, de Julian Barnes, que en la edición francesa lleva por título: Les oeuvres secrètes de Flaubert.
—¿Qué puede hacer el escritor? —señaló Vanna al fin del parágrafo.
—El doctor Braithwaite opina que ya hay demasiados libros —comenté, y Vanna me pidió que continuara.
Había leído por primera vez El loro de Flaubert hacía más de diez años. La traducción al español, como la edición original en inglés, refiere a esas «obras secretas» como apócrifos de Flaubert, en el sentido de que serían textos atribuidos a Flaubert, pero que nunca habrían pasado de ser esbozos. Se mencionan los cambios o un final diferente para L'Education sentimentale, la conclusión definitiva de Bouvard et Pécuchet, una autobiografía, la traducción del Candide y algunos no-libros, que habrían llevado por título Une nuit de don Juan y La Spirale, así como también una novela de caballería, etcétera. Sin embargo, en la arena de los médanos, tendido boca abajo al lado de Vanna, no recordaba nada de estas páginas.
En la novela, es un médico, el doctor Braithwaite, quien pasa revista de los libros secretos y cita una carta de 1844, en la cual Flaubert expresaba que leyó veinte veces el Candide y que lo tradujo al inglés. El doctor Braithwaite dice que esto no le suena a una tarea para el hogar, sino más bien a un ejercicio de escritura que Flaubert se habría impuesto a sí mismo. Pero observa que a juzgar por el uso errático que Flaubert hacía del inglés en sus cartas, la traducción habría conferido un toque de comedia al sarcasmo característico de Voltaire. A modo de ejemplo del «Gustave’s erratic use of English», el doctor Braithwaite menciona que en unas notas de 1866 sobre los azulejos Minton, tomadas durante una visita al museo de South Kensington, en Londres, Flaubert cambió «Stoke upon Trent» por Stroke upon Trend .
De repente, Vanna interrumpió mi lectura en voz alta.
Fue solamente un instante, pero durante el cual me había quedado pensando en el humor de Julian Barnes, quien a través de su médico-biógrafo, compartía la anécdota de Flaubert en el museo, que asociaba, con intención o no, a aquellos azulejos con algo así como un Infarto de Moda. Vanna, con emoción, dijo:
—Puede ser el sello de la cerámica inglesa: «Stoke upon Trent».
—Pero sí —me eché a reír porque era de las páginas de esta novela sobre Flaubert, y no de Flaubert, de donde yo había recordado las inscripciones.
De vuelta en Buenos Aires, con la nota de Flaubert corregida por Barnes, averiguamos que tanto los azulejos como la cerámica provenían de un importante centro alfarero de Inglaterra que data del siglo XVIII, al punto que se lo conoce desde entonces como the Potteries o las Alfarerías.

the Potteries

Esta región abarcó seis pueblos, cuyos límites se fueron expandiendo, hasta que a comienzos del siglo XX conformaron una ciudad, denominada oficialmente STOKE ON TRENT. Este es el nombre grabado en el trozo de cerámica, aunque le falta la «S» de STOKE.
Los seis pueblos son en la actualidad barrios o vecindarios, pero conservan sus antiguos nombres: Tunstall, Burslem, HANLEY, STOKE UPON TRENT, Fenton y Longton.
La ciudad STOKE ON TRENT se encuentra en el centro de Inglaterra; HANLEY resulta ser el nombre que aparece entre paréntesis en la cerámica encontrada y es el centro de la ciudad; STOKE UPON TRENT es un barrio del sur, donde se hallaba la primera fábrica de los azulejos Minton. De suerte que enhebrando azulejos y cerámicas, a la manera de Flor con sus caracoles, pude hacer una especie de mapa-pulsera. Resta todavía dar con el objeto del que procede la cerámica.

Algo absurdo. Un pájaro ahorcado. Un gorrión ahorcado. Era algo que proclamaba a gritos su excentricidad y señalaba acusadoramente una mano humana que había penetrado en la maleza… ¿la mano de quién? ¿Quién había sido el ahorcador? ¿Y para qué? ¿Cuál podía ser la causa?

Acabo de terminar la etapa de soldados de Gerónimo y Miguel. Me basé en la tercera de las cronologías de Flaubert’s Parrot, escrita en primera persona y que empieza en 1842:

Me and my books, in the same apartment: like a gherkin in its vinegar.

Para ayudarme con la cronología simultánea hice un mapa de los tiempos de soldados y cautivos.

El soldado castellano Miguel de Cervantes (nacido en 1547) y el soldado aragonés Gerónimo de Passamonte (nacido en 1553) fueron compañeros de armas desde agosto de 1571 hasta octubre de 1573; durante ocho meses estuvieron encuadrados en el tercio de don Miguel de Moncada, y juntos tomaron parte en la batalla de Lepanto, en la acción de Navarino y en la conquista de Túnez.
Ambos fueron apresados por los turcos y cautivos: Gerónimo de Passamonte de 1574 a 1592, y Miguel de Cervantes de 1575 a 1580, pero sin que entre ellos hubiera entonces ninguna relación, porque el primero navegó como remero forzado por Turquía y el norte de África, y el cautiverio del segundo se redujo a Argel.

Forse altri canterà con miglior plettro.

El libro de Avellaneda lleva a don Quijote a Zaragoza porque Cervantes, en el final de la primera parte, anuncia otra salida a «unas famosas justas» en esa ciudad. De esta forma, el Apócrifo resulta ser «una obra coherente con el hilo argumental de la primera entrega» y «un buen ejercicio de continuación», como explica José Millán en Prólogo al lector [del Quijote apócrifo].
Sin embargo, en la conferencia comentada en la entrada anterior, en el último parágrafo de la reseña del libro de Avellaneda, Pedro Barcia observa que don Álvaro Tarfe «se hospedará en casa de don Quijote y descubrirá que don Martín Quijada es don Quijote, cuyas aventuras ha leído en la novela cervantina.»
Se podría pensar esta afirmación como otro enunciado contrafáctico de la conferencia. Sin embargo, se trata de una afirmación falsa.
El libro apócrifo relata que durante la sobremesa, don Álvaro Tarfe caerá en la cuenta de que Martín Quijada está loco, luego de que éste le dijera que ha desencantado princesas y matado gigantes. El Ápócrifo no dice que don Álvaro ha leído el Quijote. Y ninguno de los personajes del libro de Avellaneda lo hizo. Ni don Álvaro, ni nadie.
En verdad, el Quijote irrumpirá dentro del Quijote de la mano de Cervantes. No de la de Avellaneda.
Hay muchos similitudes entre la segunda parte de la novela de Cervantes (publicada en 1615) y la novela de Avellaneda (publicada en 1614), porque como observa Martín de Riquer en Aproximación al Quijote:

[...] Entre ambas segundas partes hay ciertos paralelismos difíciles de interpretar, pues parece que una de ellas conoce el texto de la otra [...]

Pero el suceso de que Cervantes haya sido capaz de hacer de la primera parte de su propio libro (publicado en 1605) un elemento novelesco de la segunda, no exhibe solamente la distancia que media entre el Quijote verdadero y el Quijote falso. Tal vez, suene exagerado conjeturar un efecto tan devastador como el del relato Así pensó el niño, cuyo argumento resumió Pedro Barcia al término de su conferencia. No obstante, la idea de imaginar una ficción cervantina contrafáctica, pide lectores que lean a Cervantes.
El libro de 1615 reanuda la narración con el cura y el barbero en casa de don Quijote, un mes después del final del libro de 1605. Don Quijote da muestras de estar cuerdo, hasta que la mención por parte del cura de que el Turco podría invadir España va a hacer despeñar al hidalgo, que propondrá juntar al menos una docena de caballeros andantes para destruir a la armada turquesa. Enseguida aparece Sancho, a quien don Quijote pregunta a solas qué es lo que se anda diciendo de él y en particular acerca de su idea de volver a los caballeros andantes al mundo. Sancho informa a su amo, entre otras cosas, que afuera lo tienen por un grandísimo loco, pero cuenta también la noticia de que las salidas que han realizado hasta hace sólo un mes han sido impresas en un libro.
El cura y el barbero, habiéndose cerciorado de que el hidalgo seguía tan loco como antes, se fueron de la casa hacía ya un rato. Ahora este comienzo, con don Quijote y Sancho conversando sobre el mismo libro del que son protagonistas, torna muy diferente a la segunda parte respecto de la primera. Porque si el libro de 1605 dialogaba con los libros de caballerías, el de 1615 dialogará, por usar la expresión de Federico Jeanmaire en Una lectura del Quijote, «con el pasado del mismo don Quijote y sus circunstancias».
Al respecto, escribe Riquer:

[...] En varios momentos de esta segunda parte, la primera, el libro impreso diez años antes, será aludido, criticado y comentado por los mismos seres de la ficción [...]

En esta segunda parte, casi todos los personajes habrán leído la primera, pero no don Quijote y Sancho. Como dice Jeanmaire, a propósito de aquel lugar en que se produce la irrupción del libro en la ficción:

[...] Se trata de lecturas de lecturas. Porque don Quijote y Sancho no han leído el libro sino que lo comentarán a partir de la lectura que ha hecho de él Sansón Carrasco y a partir de las lecturas de otros que ha recolectado el bachiller. [...]

Una lectura del Quijote, p. 131

El sorprendente camino del Quijote, nos conduce a una nota de El último lector:

[...] la breve y maravillosa escena en la que [don Quijote] hojea el falso Quijote de Avellaneda donde se cuentan las aventuras que él nunca ha vivido [...]

La historia contrafáctica es la que no ocurrió, o aquella que habría ocurrido si un hecho, o una circunstancia, hubiera sido diferente.
En El hacedor, Borges figura Un problema, que empieza así:

Imaginemos que en Toledo se descubre un papel con un texto arábigo y que los paleógrafos lo declaran de puño y letra de aquel Cide Hamete Benengeli de quien Cervantes derivó el Don Quijote. En el texto leemos que el héroe (que, como es fama, recorría los caminos de España, armado de espada y de lanza, y desafiaba por cualquier motivo a cualquiera) descubre, al cabo de uno de sus muchos combates, que ha dado muerte a un hombre. En este punto cesa el fragmento; el problema es adivinar, o conjeturar, cómo reacciona don Quijote.

Esta clase de enigma es ejercitado por distintos autores y existen ejemplos en la conferencia dictada en dos mil tres por Pedro Barcia, la cual llevó como título: Ficciones cervantinas contrafácticas.
Las obras reseñadas en dicha conferencia tienen por objeto a Miguel de Cervantes, así como también a personajes del Quijote, como ser el propio héroe, Sancho Panza, Rocinante, el rucio, la pastora Marcela, Álvaro Tarfe, y también a la existencia real del libro. Casi olvido a Pierre Menard.
Otra historia que no ocurrió fue la autobiografía de Cervantes, pero que la escribió Federico Jeanmaire y la llamó Miguel. La autobiografía ficticia tiene una destinataria: la hija natural de Cervantes, analfabeta como la gran mayoría de las mujeres de los comienzos del siglo XVII. Si las biografías de Cervantes exhiben algunos nudos, esta novela tiene ánimo de deshacerlos, primero, por medio de personajes como un tal Jorge de Borges y el pintor Dalí Mamí, y, segundo, por la inserción de pliegos sueltos, que incluyen: la novela del abuelo Juan, dos recetas de cocina, conversaciones con El Greco sobre «La lujuria», pensamientos sobre la iglesia, saberes impertinentes y parecimientos sobre la verdad y la falsedad.
Hay otro asunto.
Una afirmación del profesor Barcia en su conferencia, acerca de la cual quisiera creer que se trata de una ficción contrafáctica zurcida, o pegadiza, pero de este asunto se hablará en la entrada que seguirá a ésta.

El cuaderno azul habla de que Martín fue a Grecia con un norteamericano que quiso poner un hotel en Mikonos. Y de que antes anduvo por Perugia.
Y de los efectos Henry Miller y de París, que me reí como una gallina clueca.
Me encantó Marx e Inés y los demás personajes del techo de Un rincón cerca del cielo. También, Enrique el sospechoso y su mezquino romance con Nadine.

Hago un find con Octavia del título del otro cuaderno, el de tapas rojas:

sácalo, reléelo, y sufre
recuerda cómo al leerle el cuento te decía que le encantaba
no sería, a lo mejor, pura coquetería por aquel personaje que llevaba su nombre
Vamos, relee.

En la página 195:

Resumo y anticipo, Inés, para decirte que crucé solito al África y de allá me tienes ahora de regreso con la imagen de Octavia de Cádiz sentada como un espejismo en medio de mi historia... ¿Entiendes, Inés? Ni jota, me imagino [...]

Dos páginas antes, Octavia de Cádiz:

—Ahora tienes que regresar al hotel, Martín Romaña.
—¿Cómo lo sabes? ¿Cómo sabes mi nombre?
—Yo no sé nada. Tú sí lo sabes, Martín Romaña. Y a mí eso me basta, a título de información.

Un camino increíblemente desconocido: el subrayado de oración, en la parte que dice hundidita aquella, y en la página 202 dos barritas en el comienzo de parágrafo: Fue macanudo lograr por fin, gracias a Perugia, ser pobres y felices en París. En la página 203 está anotada la fecha de la primera lectura y al final del parágrafo nuevamente las dos barritas.
Marcas para que yo vuelva a gozar con la hondonada que compartían Inés y Martín en la parte más antigua del Barrio Latino.
Me gustaron mucho los capítulos de las exposiciones de pintura y el crimen que todavía no sé cómo ocurrió. Martín tiene una predilección en materia de perros. Un perro trampolinero de su infancia adinerada.
Así que, luego de Bizquerita de Inés y locura de Martín en Cádiz, no me enteré del viaje de bodas a España, porque de un salto la novela pasó al último y noveno piso en París. Y a la hondonada y a la pelea de Madame Labru con madame Delvaux por el día de la exposición anual de sus pinturas.
Más adelante, Enrique en un palpitante segundo plano que me hunde siempre el pecho.

El sábado de las VIII Jornadas Oscar Masotta en la Manzana de la Luces, Tununa Mercado mencionó en dos momentos la «máquina de escribir».
A poco tiempo del inicio del encuentro, dijo: «Escritura quiere decir ponerme ante una máquina [...]». Y volvió a ponerse ante la máquina un rato después, cuando se refería a cómo fue que empezó En estado de memoria, el primer libro que escribiría en Argentina, después de un exilio de casi quince años en México.
¿Qué tipo de escritura ordena la máquina? Puede ser que en el caso de Mercado, la irrupción de la máquina en el dominio de la palabra, de acuerdo con la expresión de Friedrich Kittler, ordene su memoria sobre un fieltro de modista donde ella juega a clavar agujas o alfileres.



Escritura quiere decir ponerme ante una máquina, tener una idea o una cosa que empieza a cobrar forma y que de una manera muy misteriosa se ordena en un registro que no es lo que yo llamaría una obra literaria
[...]
No podría escribir una obra jocosa o interesarme por cosas celebratorias. Sin embargo, estoy convencida de que en el primer libro que hice con la experiencia del exilio me moría de risa de las cosas que había escrito. Hubo mucha gente que captó esos golpes de humor. Yo los hacía un poco de taquito, pensando que era una manera de vincularme con mi propia melancolía.
Es inenarrable lo que uno puede padecer cuando regresa al país después del exilio, yo estaba en un estado terrible. El encuentro con Buenos Aires... necesitaba urgente una ayuda psicoanalítica. Tengo que hacer algo, le decía a mi marido. Hasta que él me dijo, como tomando el té: ¿Y por qué no escribís? Bueno, dije yo. Y me senté en la máquina eléctrica, muy sonora.
Me salió una imagen de antesala de psicoanalista. Escena en la cual no había pensando en veintiún años. Era un psicoanálisis de grupo, donde estábamos todos los compañeros esperando que el psicoanalista nos hiciera pasar, pero de pronto entró un hombre de mediana edad y empezó a doblarse de dolor, diciendo: No puedo más, estoy haciendo una úlcera.
Se estaba muriendo, que por favor el doctor saliera y lo recuperara... Nosotros le decíamos a la secretaria que le dijese al doctor que nosotros nos íbamos, que no había ningún problema. Pero no lo atendió. Tal vez porque no había pedido cita, tal vez porque no era la hora en que tenía que venir. Y aquel hombre esa noche se suicidó.
Así empecé En estado de memoria en 1987.
¿Dónde estaba ese núcleo atrapado para que yo, después de haberme estado paseando por la literatura, con textos eróticos, con textos poéticos o en prosa, comenzara a escribir el libro con un suicida?

Conversación con Patricia Martínez Bin, 17 septiembre 2011.

La costumbre hace que cuando leo la palabra «vida», la reemplace por la palabra «escritura». Me pasó mientras hilvanaba algunas epifanías interrogantes en Ema, antes del ataque del indio.
En la novela, el que pregunta es Gombo:
—¿Por qué será […] que las mujeres arman los cigarrillos de los hombres? […] ¿por qué las mujeres embarazadas ocupan tanto espacio? […] ¿en qué se transformará la tormenta del bosque?
Una lámpara de papel rosado brillaba en el centro del cuarto. La tormenta no puede entrar en el bosque donde se encuentra el cuarto que ampara a Ema, al pequeño Francisco y a Gombo. Gombo dice a Ema que llevan a las mujeres al desierto para poblarlo.


Si no fuera imposible, la escritura sería espantosa.

Magnífica parodia teatral, The 39 steps, por Patrick Barlow, que destaca la base constructiva de la película de Hitchcock: una conexión frenética de episodios, sostenida por una minúscula trama de espionaje.
La apuesta total por la imaginación puede leerse en El cine según Hitchcock: capítulo cuatro, páginas 78-86, que empieza así:

FRANÇOIS TRUFFAUT Después del éxito de El hombre que sabía demasiado, supongo que usted ya era bastante libre para escoger sus temas y optó por The Thirty-nine Steps (Treinta y nueve escalones). Es la historia de un joven canadiense que huye de Londres para llegar a Escocia, a fin de encontrar las huellas de los espías que han apuñalado a una mujer en su propio apartamento. Sospechoso de asesinato ante la policía, y acosado por los espías, atraviesa mil emboscadas, pero todo acaba bien. Es un guión sacado de una novela de John Buchan, escritor al que usted admira, según creo.
ALFRED HITCHCOCK Efectivamente, puedo decir que he sido muy influido por Buchan, mucho antes de hacer Treinta y nueve escalones. [Sigue en la p. 78: El cine según Hitchcock, por François Truffaut.]

«Auténtico» o «fabricado», el arte, de todas formas, comporta su momento narcisista, su parte de apariencia, de falsedad si se quiere, con la que desafía al universo de los valores consagrados, se burla de ellos y nos seduce mediante un prisma de facilidad y placer. Se hace amar...

[...]

se vuelven de los rostros los reflejos
tan débiles, que perla en blanca frente
no más clara los ojos la verían;

vi así rostros dispuestos para hablarme;
por lo que yo sufrí el contrario engaño
de quien ardió en amor de fuente y hombre.

[...]

La búsqueda dantesca en el Paraíso consiste en elevarse a la visión de la verdadera luz. Sin embargo, en el interior de esta ascensión en línea recta, el poeta Dante es atrapado por el devenir-sustancia de la luz, por esos oscurecimientos de la transparencia, por esas apariencias aún menos visibles que una perla (Paraíso, canto III, vv. 13-14). Como espíritu que juzga, las rechaza por «narcisistas» (Paraíso, canto III, vv. 17-18). Como enamorado de Beatriz, sin embargo, es llevado a rehabilitarlas. Asistimos aquí a un sutil análisis de la condición poética: fascinada por las imágenes, por un lado, en busca de la verdad, por otro. ¿O quizás a la vez? En efecto, es la simultaneidad de los dos movimientos la que asegura la verdadera salida del engaño narcisista: no se trata de ofuscarse ante las imágenes en nombre de una visión inmediata de la verdad, sino de reconocerlas como tales, como reflejos de una aventura espiritual, hecha de reflexiones ascendentes, que las supera.

Historias de amor, por Julia Kristeva.

En una charla sobre La virgen peronista, el autor, Federico, decía que algunos críticos no tomaban muy en cuenta sus libros porque a ellos les parecía que él escribía boludeces. Lo cierto es que, en esta semana de escaramuza epistolar, en torno a las faldas de Cristina Fernández, ningún titular de noticias estuvo tan a la altura de las estocadas como el nombre de su nueva novela: Fernández mata a Fernández.

Cruce de cartas con George Orwell y Beatriz Sarlo incluidos

Treinta y cinco páginas de Fernández mata a Fernández, de Federico Jeanmaire

Gigante amarillo y negro

Mural en dos partes, una a cada lado del océano Cervantes

[...] a Aballay le nacen famas, pero la película de Fernando Spiner tiene poco del penitente héroe del cuento que evoca a Simón del desierto y a Don Quijote de la Mancha.



Mediometraje de Luis Buñuel [43 minutos y 17 segundos]

Recibí el catálogo impreso de Taschen, otoño/invierno 2010, pero al leer el siguiente título en la página treinta y ocho, Sonambulismo en una curiosa realidad alterada, y contemplar a continuación las reproducciones de las pinturas de Neo Rauch, me dejé llevar por las huellas de La ciudad, hasta el punto del fuego apacible que ardía en la estación de servicio.
El protagonista de la novela de Mario Levrero había salido en busca de un almacén y lo sorprendió la noche. Se hallaba desorientado cuando un camión de basura lo recogió en medio de una copiosa lluvia. En la cabina del camión, también viajaba una joven, respecto de la cual le costaba mantenerse indiferente a causa de sus provocaciones. No obstante, optó por dormir. A media mañana, el parabrisas exhibía una ruta y el cielo ya limpio. De repente el conductor los obliga a bajar; al rato, el protagonista se entera de que la noche anterior la joven había también salido a efectuar una compra y se había perdido. Él dijo que ésa era su historia, pero la joven prosiguió con sus manejos y conseguiría hacerse llevar a babucha hasta poco antes del cruce con un camino de tierra, el cual conduciría a la estación de servicio.

[Neo Rauch / Chair]
Ubicado en una de las paredes de la sala principal había un hogar, donde ardía un buen fuego.

En el catálogo, una pintura muestra un paisaje desde un peñasco. Está compuesta de distintos elementos; como ser, en primer plano: una heladera con la puerta abierta de la que sale expulsado un cardumen, un hombre que sostiene una especie de instrumento musical construido con ladrillos, la marquesina de un cartel que exhibiría una paleta de colores, dos marcianos, una chimenea que tiene su duplicado en el segundo plano, en el cual se destacan: dos bloques de tres plantas de departamentos, algunos vagones de ferrocarril atascados en una grieta y grandes espacios desiertos. Otra pintura exhibe una cocina con una mesada donde está apoyada la cabeza de un buey. El cocinero manipula la cabeza, pero sostiene un cuchillo con un mano cuasi postiza. La «prótesis» abarca también el antebrazo y se encuentra enguantada con un caucho negro. Al fondo de la cocina hay una abertura que deja ver a dos mozos. Afuera se distinguen unos comensales al aire libre. Los azulejos componen una serie de esmaltes blancos con motivos azules donde se puede ver: un hombre que amenaza con un arma en la nuca a otro puesto de rodillas; en el marco de una ventana, otro hombre —o tal vez sea el mismo— que apunta hacia afuera con un revólver y tiene a una mujer como rehén; un hombre con una pantera negra, un hombre que lleva a cuestas una osamenta en forma de cuerno, pero que por el tamaño se trataría de un colmillo de elefante. En el sitio web de Taschen es posible observar algunas miniaturas del libro dedicado a Rauch. Una lleva el título Secta y otra La llama. La primera simula un ataque violento, pero el espacio, a causa de sus brillantes colores y del mostrador curvo, se asemeja a un negocio de comidas rápidas o a una estación de servicio —no lugares, en la acepción de Marc Augé—. La llama muestra: un caminante con las piernas atadas a tablas, las cuales se extienden por encima de la altura de la cabeza para formar una X, y una fabulosa llama pálida por encima de la línea del horizonte, como la de las los polos petroquímicos.

Neo Rauch 1/5 [total: 43 minutos y 12 segundos]

Gracias Rosana Karl por la información para Taschen on demand.

[…] Lo más ruidoso que se oía mientras tecleaba era el retorno del carro, que chocaba con el tope una y otra vez. La campanilla tintineaba, tinc, tinc, tinc. Increíblemente deprisa […]

Hace pocos días, Andrés Di Tella compartió la noticia de que se dejaron de fabricar las máquinas de escribir indias, Godrej and Boyce. Sin embargo, aquel día, ilustró la noticia con la máquina del rollo mecanografiado de Jack Kerouac, e hizo un enlace a una entrada de febrero, acerca de On the road. De esta entrada, transcribí el fragmento de la campanilla.
En la foto de arriba, una Underwood portátil, como aquella en la que Kerouac acopló el papel continuo, pero que ahora puede usarse para escribir en la pantalla por medio de una conexión USB. Los fabricantes declaran que el nuevo y revolucionario kit es una «innovación en el campo de la obsolescencia». Me encantó el comentario en YouTube que pregunta: ¿Se puede jugar con esta cosa?



La última fabrica de maquinas de escribir de Mumbai cierra sus puertas > Kerouac en la carretera

Maravilla retro-futurista

La ballena que Paulino pensó como un refugio.

Nadie recuerda mucho de Moby Dick

Ilustración de Emiliano Ponzi; Book Review - NYTimes

Aura murió el 25 de julio de 2007. Regresé a México para el primer aniversario porque quise estar donde había sucedido, en esa playa de la costa del Pacífico. Ahora, por segunda vez en sólo un año, me encuentro volviendo sin ella a la casa en Brooklyn.
Tres meses antes de su muerte, el 24 de abril, Aura había cumplido los treinta. Nosotros habríamos cumplido dos años de casados, a no ser porque nos faltaron veintiséis días. La madre y el tío de Aura me acusaron de su muerte. No es que yo me considere inocente. En el lugar de Juanita, sé que yo también hubiera querido que me metieran preso. Aunque no por las razones que ella y su hermano dieron.
A partir de ahora, si tenés algo que decirme, escribilo —esto fue lo que Leopoldo, el tío de Aura, me dijo por teléfono cuando asumió la representación de la madre de Aura en el pleito contra mí. No volvimos a hablar desde entonces.

Aura.

Aura y yo

Aura y su madre

Su madre y yo

Un triángulo de amor-odio, o, no sé

Mi amor, ¿es esto cierto?

Où sont les axolotls?

Cada vez que se despedía de su madre, ya fuera en el aeropuerto de la ciudad de México, o solamente al momento de dejar el departamento de su madre por la noche, o aún cuando ellas se despedían después de cenar en un restaurante, su madre levantaba la mano para hacer la señal de la cruz y susurrar un corto rezo a la Virgen de Guadalupe para que protegiera a su hija.
Los axolotl son un tipo de salamandra que nunca metamorfosean más allá del estado larval, algo así como renacuajos que nunca devienen en ranas. Solía haber en abundancia en los lagos de la antigua ciudad de México y eran la comida preferida de los aztecas. Hasta hace poco, se decía que los axolotl vivían en los canales salobres de Xochimilco; en realidad, ellos se encuentran prácticamente extinguidos y en la actualidad sólo sobreviven en acuarios, laboratorios y zoológicos.
Aura amaba un cuento de Julio Cortázar acerca de un hombre que resulta tan hipnotizado por los axolotl en el Jardin des Plantes de París que se convierte en un axolotl. Todos los días, a veces incluso hasta tres veces por día, el hombre anónimo de esta historia visita los aglomerados acuarios del Jardin des Plantes para clavar los ojos en esos extraños animalitos, en sus cuerpos lechosos y traslúcidos, en las delicadas colas de lagartija, en sus rosadas, planas y triangulares caras aztecas, en los minúsculos pies con dedos casi humanos, en la extraña ramita rojiza que brota de sus branquias, en el dorado brillo de sus ojos y en la forma en que ellos casi nunca se mueven; sólo muy de vez en cuando hacen temblar sus branquias o de repente nadan con una sencilla ondulación de sus cuerpos. Parecen tan de otro planeta que el hombre se persuade de que no son justamente animales y de que guardan alguna misteriosa relación con él: en cierta forma están esclavizados mudamente dentro de sus cuerpos y con sus pulsantes ojos de oro están suplicándole que los salve. Un día el hombre está mirando a los axolotl como de costumbre, su cara pegada al vidrio del acuario, pero ahora, en el medio del párrafo, el «yo» se enuncia desde el interior del acuario, mirando la cara del hombre contra el vidrio; así ocurre la transición. El cuento termina con el axolotl anhelando haber tenido éxito en comunicar algo al hombre y haber conseguido tender un puente entre ambas silenciosas soledades. El hombre ya no visita el acuario porque se encuentra en alguna parte, afuera, escribiendo un cuento sobre qué es ser un axolotl.
La primera vez que Aura y yo fuimos juntos a París, unos cinco meses después de que ella se viniera a vivir conmigo, Aura quiso, más que cualquier otra cosa, ir al Jardin des Plantes a ver los axolotl de Cortázar. Ella había estado antes en París, pero había descubierto recientemente el cuento de Cortázar. Se podría pensar que la única razón por la que habíamos volado a París fue para ver los axolotl, aunque en realidad Aura tuvo una entrevista en la Sorbona, porque ella estaba considerando el traspaso desde Columbia. La primera tarde, fuimos al Jardín des Plantes, y pagamos para visitar el pequeño zoológico del siglo diecinueve. En lo alto de la entrada al edificio de los anfibios, o vivarium, había un cartel en francés, con información acerca de los anfibios y las especies en peligro de extinción, el cual exhibía la imagen de un axolotl rojo-dorado que enseñaba su feliz perfil extraterrestre, así como sus brazos y manos, semejantes a los de un mono albino. En el interior, las acuarios de vidrio daban toda la vuelta al recinto y rectangulitos iluminados puestos en la pared indicaban el hábitat correspondiente a cada condición de humedad: musgos, helechos, piedras, ramas de árbol, charcos de agua. Fuimos de un tanque a otro leyendo los letreros: especies varias de salamandras, tritones, ranas, pero no los axolotl. Dimos la vuelta al recinto una vez más, por si acaso nos los hubiéramos salteado. Finalmente, Aura fue hasta el guarda, un hombre de mediana edad con uniforme, y le preguntó dónde estaban los axolotl. Él no sabía nada de los axolotl, pero algo hubo en la expresión de Aura que lo puso a pensar, y le respondió que lo esperara; dejó el recinto y un momento después volvió con una mujer, algo más joven que él, vestida con un delantal gris de laboratorio. Ella y Aura conversaron en voz baja, en francés, por lo que yo no pude comprender qué estaban diciendo, pero la expresión de la mujer era animada y amable. Cuando salimos, Aura se quedó un momento, aturdida y en silencio. Luego me dijo que la mujer recordaba los axolotl y le había dicho que incluso los extrañaba. Pero unos pocos años antes habían sido retirados y estaban en un laboratorio de la Universidad. Aura tenía un sacón oscuro de lana tejida con distintos grises y una bufanda de lana clara. Un mechón de su cabello lacio y negro caía sobre sus marcadas mejillas, las cuales estaban encendidas como si ardieran por el frío, aunque no era un día particularmente frío. Lágrimas, sólo unas pocas, no una inundación, saladas lágrimas tibias se derramaron de los acuosos ojos de Aura y se deslizaron por sus mejillas.
¿Quién llora por algo así?, recuerdo haber pensado. Besé las lágrimas, respirando aquel salobre calor de Aura. Lo que fuera que produjeron los axolotl en Aura, no estando allí, parecía formar parte del mismo misterio que espera ser revelado para el axolotl por aquel hombre escribiendo un cuento en el final de la historia de Cortázar. Siempre quise alcanzar a conocer qué significó aquella ausencia para Aura.
Où sont les axolotls? ella escribió en su notebook. ¿Dónde están?


Fragmento del comienzo de Say her name, Francisco Goldman; Editorial: Grove Press.

Nota de la traducción: la formación del plural de «axolotl» respeta el cuento de Cortázar.

Estas son nuevas piecitas, desde la diez a la doce: Brasil y Bolívar [4 julio] Aristóbulo del Valle 471 [19 agosto] Defensa 815 [28 octubre]

Los cronopios anteriores

Volver solamente porque guardé la imagen de un kimono de color salmón para ilustrar la intermitente lectura de El grito silencioso.
Una prenda de sarga, ofrendada a una deidad femenina, en un santuario de las montañas de Kumano. El culto se sostiene en la milenaria creencia de que la periódica renovación de los vestidos renueva la vitalidad del dios, quien, una vez energizado, se encuentra en condiciones de preservar al pueblo de enfermedades y desastres naturales.
Ahora subrayo la primera mención en la novela del hermano muerto a golpes en un poblado coreano «que había crecido como un chichón en un extremo del valle» donde se encontraban Mitsu y Taka al momento de yo dejar el libro.
Me parece que abandoné la lectura a causa de pasajes demasiado explicativos, pero también puede ser que que me disgustara el amplísimo repertorio de personajes.
Por el contrario, ahora, no experimento ninguna de esas molestias. Sin embargo, me pregunto por el armazón del relato, porque Mitsu, el narrador, en la ultima línea de la página veintiocho, dice: «La muerte corta los hilos de la comprensión.»

[…] empecé a pensar cuáles eran las madres que estaban en la literatura argentina y que uno podía recordar […]

[…] Recordaba entonces, por ejemplo, la madre de Silvio Astier en El juguete rabioso, que es una figura fortísima porque siempre que quiere escribir, la madre le dice que hay que trabajar, cada vez que Silvio Astier está leyendo, le dice «no sigas leyendo tenés que buscar un trabajo», y entonces la novela es la fuga de la madre, cómo se escapa de esa especie de orden materna de que hay que salir a ganarse la vida. Después está la madre que aparece en La traición de Rita Hayworth, la novela de Manuel Puig. Toto, el chico que anda por ahí en el colegio y está siempre escapando porque todos le quieren pegar, lo maltratan, tiene a su madre que lo lleva al cine. La madre lo lleva al cine y entonces es la madre la que instala esa mitología que va a acompañar a Puig durante toda su obra, y está muy bien contada esa intimidad con la madre, esas tardes en que van al cine del pueblo a ver películas de Hollywood.
Después está la madre de Tomatis, el personaje de Juan José Saer, que es una especie de madre negativa porque está siempre mirando televisión (que en el mundo de Saer es lo peor que puede pasar). La madre está siempre mirando televisión y lo único que le pasa a la madre es que Tomatis —que es el poeta que anda por ahí— le tapa la pantalla, la única relación que tienen es que Tomatis le tapa a la madre el televisor, y entonces la madre le pide que pase rápido.

A raíz de la presentación de Soy un bravo piloto de la nueva China.

«Sencilla y clara», decía el e-mail de Pat que invitaba a escuchar a Chimamanda Adichie.
A poco del comienzo, Adichie reconoce: Yo amaba los libros ingleses y estadounidenses que leí. Avivaron mi imaginación y me abrieron nuevos mundos; pero la consecuencia involuntaria fue que no sabía que personas como yo podían existir en la literatura. Mi descubrimiento de los escritores africanos me salvaron de conocer una sola historia sobre qué son los libros.
A raíz de esas palabras, que hablan de la importancia de muchas historias, empecé a leer a Hanif Kureishi en el libro que contiene la presentación del último borrador del guión de Mi hermosa lavandería. Posteriormente, vi media hora, pero cuando concluya la película, leeré el guión de Kureishi.
El enlace a la película de Stephen Frears, abajo de El peligro de una sola historia.



My beautiful laundrette

Pienso. Él acostado en el pasto, esperando las palabras con las que armará un libro que llamará Escalones. Esas palabras quieren ser poesía, y ascenderán para, finalmente, caer, y cubrir a Lori en el mismo pasto y a su lado.


El río, la costa y el pasto son de la localidad, cuyo nombre consiste en bahía determinado por blanca. El apelativo se ubica a distintas alturas del libro con minúscula, entre paréntesis o con mayúscula; el adjetivo con negrita y como título, porque tiene poca importancia, así como es hoy irrelevante que Ulrico Schmidel haya dicho que llamaron Buenos Aires a mi ciudad, a causa de lo saludables que eran los aires que aquí corrían... El nombre de la localidad sube con cortinas de ceniza, costas contaminadas, un «gloria fantasma» y el fantasma ahogado de Solange de las Nieves, en una historia de picket fences o vecinos.
Las palabras ascenderán entre arroyos abandonados, piedras en la boca, temor hacia el destino, la diapositiva de dos jóvenes y una bebé en brazos, la cual va a morir en Bariloche, solamente cuatro días antes que.

[…] Las ideas me aparecen
cuando vos no estás y después las
olvido. En el momento preciso
quedo callado.

Ella se asusta porque él no sabe nadar, pero él tiene proyectado un futuro que amasará con mierda, paja y barro.

[…] Nuestros hijos nacerán
no del amor
sino del goce natural
en la cama junto a la mesa
[…]

En letra chica, la tapa declara «amo subir». La contratapa abraza —también en letra chica— con palabras de enamorado el principio reconstructivo y ascendente del libro: «yo estoy con vos».
El primer escalón era para Lori y hablaba de hojas, pero que no resultaban ser las hojas de un libro. Sin embargo, traerían a mi imaginación las páginas de papel, en cuyos meandros de fabricación industrial, un poco más adelante, o unos escalones más arriba, se habría de meter el propio libro. Aquel escalón primero tenía un «antes», cuando Lori invitó a esperar, recostados en el pasto, «que caiga una hoja cualquiera», y un «ahora», el instante en que las hojas esperadas cubrieron a Lori.
Una última observación, pienso que la poesía de Gerónimo Unibaso, habrá subido lenta y «como pidiendo permiso», pero al caer debió de colmar de alegría a la destinataria.