Relato policial

Una carta ha sido robada
La verdad tiene estructura de ficción

Realismo
Tensión entre fact y fiction
¿Qué es lo que ha sucedido?, ¿qué es una interpretación?, ¿cuál es la verdad?, ¿qué es un hecho?, ¿quién es el que sabe?, ¿qué verdad tiene el que habla?

Paradigma indiciario o adivinatorio
Serie negra
El autor es un misterio
Noticias policiales
Piquetitos pintados

Ficción paranoica
Un pez en el hielo
Kafka suicida

Una línea invisible e incesante

Gelatina de plata; 1910

Am-Bass, 1933

Considerada hoy la primera novela policial argentina, El enigma de la calle Arcos apareció en forma de folletín en el popular vespertino Crítica durante los meses de noviembre y diciembre de 1932. Su argumento se basa en sucesos ocurridos en Buenos Aires y se instala en la tradición del misterio del cuarto cerrado cuya primera formulación se encuentra en «Los crímenes de la Rue Morgue» de E. A. Poe, publicado en el Graham’s Magazine de Philadelphia en 1841. El diario Crítica de Natalio Botana hizo del crimen y el delito uno de los ejes centrales de un modelo nuevo de crónica periodística. El autor es un misterio: Sauli Lostal es un seudónimo —¿se trató del periodista Luis A. Stallo o, tal vez, Sauli es anagrama de Luisa—.
La edición de 1933 en libro es reseñada lateralmente por Borges en «El acercamiento a Almotásim» (Historia de la eternidad, 1936).

Resumen del prólogo de Sylvia Saítta a la re-edición de Simurg, 1996.

La poética de Borges, según Ricardo Piglia, activa una función paranoica de la información y de la interpretación: la lectura queda entrampada en una delirante búsqueda a lo Lönnrot. Estas son las hipótesis acerca del género policial que ha desarrollado Piglia a partir de Borges. Abajo, y a modo de resumen, un acercamiento de Ana Gallego Cuiñas a dicha encrucijada.

[…] el género policial es un género moderno puesto que lo vemos nacer (de la pluma de Poe), y su rasgo más sobresaliente es convertir en anécdota y tema el problema técnico de la narración (qué sabe el que narra). Por otro lado, la figura que lo caracteriza es la del detective, cuya función capital se sitúa en el plano narrativo, ya que cuestiona la omnipotencia del narrador y viene de la mano de la aparición del punto de vista: «la narración como una mirada espacial». Este personaje tiene una significación social incontestable que Piglia pone de relieve: la institución de la ley —la policía— no sirve; sólo es válida la inteligencia privada, la que está fuera del mundo del Estado, pero también fuera del mundo criminal. Igualmente, el género policial es un género capitalista porque coloca al dinero en un lugar central, «es un tipo de literatura hecha para vender como mercancía en el mercado literario, trabaja con fórmulas, repeticiones, estereotipos» [Véase Ricardo Piglia. La ficción paranoica. Clarín, (10-10-1991), p. 5]. Estas variables sociales y formales que son congénitas a los inicios del género, se «exasperan hoy día» porque el policial se ha transformado —ya no hay una norma, un sistema único, rígido, sino una contaminación de géneros, una encrucijada narrativa— produciendo un nuevo tipo de discurso que Piglia denomina «ficción paranoica». Pero lo interesante de este nuevo concepto, a mi modo de ver, es el énfasis que pone Piglia en el relato como investigación, y los elementos —referentes al contenido y a la forma— que maneja para definirlo: de un lado, la idea de una subjetividad amenazada, del enemigo, el perseguidor, el complot que acecha a la conciencia del que narra, deviniendo «conciencia paranoica». De otro, tenemos lo que llama «el delirio interpretativo», es decir, la interpretación que intenta borrar el azar, evidenciar que hay una suerte de mensaje cifrado, oculto, dirigido al detective —al investigador—; que ha de enfrentarse con la problemática de la verdad.
[…]

La biblioteca total

Jacques Lacan llama la atención sobre dos escenas del cuento que pueden considerarse como repetición.
La primera es el acto de sustracción de la carta. El Ministro se apodera de la carta y la reemplaza por otra, ante los ojos de la destinataria.

Todo podría pues haber pasado inadvertido para un espectador ideal en una operación en la que nadie ha pestañeado y cuyo cociente es que el Ministro ha hurtado a la Reina su carta y que, resultado más importante aún que el primero, la Reina sabe que es él quien la posee ahora, y no inocentemente.

La segunda es el encuentro de Dupin con la carta, mientras tanto el Ministro bostezaba y haraganeaba. La carta está exhibida, si bien rota y sucia, sobre la repisa de la chimenea de la casa del Ministro.

Entonces [Dupin] sólo tiene que retirarse después de haber "olvidado" su tabaquera en la mesa, para regresar a buscarla al día siguiente, armado de una contrahechura que simula el presente aspecto de la carta. Un incidente de la calle, preparado para el momento adecuado, llama la atención del Ministro hacia la ventana, y Dupin aprovecha para apoderarse a su vez de la carta sustituyéndole su simulacro; sólo le falta salvar ante el Ministro las apariencias de una despedida normal.

Los personajes de la trama se sustituyen «en el transcurso de la repetición intersubjetiva». La carta robada «estará y no estará allí donde está». Lacan exprimirá el sentido de letra, tanto en inglés como en francés: The purloined letter o Le lettre volée. Se busca una carta, una letra… el puro significante. A partir del circuito de la carta, el desplazamiento tendrá que ver con el «polvo en los ojos», o, dicho de otra forma, con una idea de la experiencia como negatividad. Sin embargo, no habrá sido por falta de visión que a la policía de París se le escapó aquello que hacía «girar entre sus dedos». Cualquier carta no agota su destino cuando comunica lo que contiene. Hay un destino de la carta que va más allá de la mera comunicación. Es por eso que «el significante no es funcional».
Para Lacan aquellas secuencias de repetición exhiben que la verdad no progresa más que a partir de una estructura de ficción, es decir, de mentira. De donde parte el enunciado: «La verdad tiene estructura de ficción».

Una carta ha sido robada de las habitaciones reales por un Ministro intrigante que fue visto cometer el hecho. La policía registra los cuartos de la casa del Ministro y dedica una semana por cuarto para examinar los rincones más intrincados y los escondrijos más remotos. Observa la encoladura y los ensamblajes de todos los muebles, así como la encuadernación de los libros, atenta a la menor señal de un reciente cambio. Compara también la capacidad de los armarios con la suma de la capacidad de los cajones. Busca en el edificio entero, en las dos casas contiguas, en los sótanos y en el terreno de los predios. Usa taladros, sondas y microscopios. Asalta en la calle al Ministro para cachearlo por si acaso la lleva consigo. Pero es inútil, no encuentra la carta robada. La policía repite la pesquisa por consejo de Dupin, a quien el Prefecto de París había presentado los detalles, de manera no oficial. Dupin está seguro de que la carta está en la casa, sólo que no está en el ámbito de la búsqueda del Prefecto, cuyos principios de investigación fracasan por no tener en cuenta al adversario. Dupin conoce bien al Ministro. Va a visitar a ese hombre, astuto cortesano y audaz chantajista, confiado en que, ante el problema de ocultación de la carta, ha empleado el recurso más simple: no ocultarla. Mientras en apariencia sigue con toda atención las palabras de su anfitrión, ve sobre la repisa de la chimenea una maltrecha carta, saliente de un viejo tarjetero. Se da cuenta de que ésa es la carta robada.

—Y bien, sí. El problema es simple, y sin embargo nos desconcierta.
—Quizá es precisamente la simplicidad lo que los desconcierta.

La trama de The purloined letter define la poética del género. Dupin, encerrado en una biblioteca, sostiene el enigma, la sorpresa y encuentra la solución justa que Borges exige de un cuento policial. El recurso del book-closet sirve para que el lector sepa que se encuentra leyendo una historia que se limita a la discusión y a la resolución intelectual de un problema estricto. Literatura del pensamiento, destaca el origen intelectual del relato policial, a la vez que recuerda la belleza, la necesidad de un orden y de una regularidad en las obras literarias. El género se engaña, como el Prefecto, cuando para enriquecer la literatura recurre a las lupas, registra muchas veces la casa, todos los lugares comunes. Dupin no pone en duda la perfección de ese trabajo, dentro de sus limitaciones. Sin embargo, el relato policial representa la obligación de inventar; primero, un problema determinado; segundo, el misterio debe ser descubierto por una operación intelectual y no realista.

—Desde que era niño, a Takachan le ha dado miedo el cuadro del infierno, ¿verdad Mitsu? —comenta el monje, luego de que Taka se fuera hacia el osario.
Al rato, Taka retorna con las cenizas del hermano S. El mal humor y el abatimiento de Taka antes de dirigirse al osario transmutan en una especie de exaltación. Dice que encontró los anteojos de S junto con las cenizas y le hicieron recordar la cara del hermano asesinado en la colonia coreana.
Este pasaje de los anteojos resulta significativo, porque el capítulo se inicia con la visión de una gorda, que no puede moverse ni dormir bien. El capítulo lleva como título los versos de Edgar Allan Poe, que en la traducción del japonés al español de Miguel Wanderbergh dicen:

¿No es todo lo que ve y se ve sino
un sueño en un sueño?

En compañía de los hermanos se encuentra la esposa de Mitsu. Los tres se suben a un citroën.
Taka maneja el citroën, la esposa de Mitsu ocupa el asiento del acompañante con las cenizas de S en su regazo y Mitsu va en el asiento trasero.
Taka recuerda a S con uniforme militar. Un militar galante, extrovertido y varonil, que cada vez que se cruzaba con alguien del valle, saludaba con un taconazo como un soldado nazi. Mitsu dobla las rodillas y se tumba en el asiento; no hará falta que cierre los ojos para revivir el color de las llamas del cuadro del infierno.
Los rollos narrativos del medioevo japonés abarcaban distintos temas y asuntos. Los del infierno me atrajeron desde que topé con los de los fantasmas hambrientos en el conocido ensayo de William Lafleur, en la parte primera de Fragmentos para una historia del cuerpo humano.
Algunos de estos rollos han sido seccionados y las partes de texto se perdieron. Se pueden contemplar las pinturas solamente.
Esto parece ser lo que ocurre en el templo con los protagonistas de El grito silencioso: observan dos secciones pictóricas del rollo del infierno y comentan sus impresiones acerca de lo que en dichas secciones ven. Abajo podrá verse un detalle de la imagen previa, que corresponde al penúltimo de los cuatro dominios del jigoku-zōshi. Tal vez resulte ser el cuadro del espíritu femenino; aquel respecto del cual la mujer de Mitsu dijo:
—Ese demonio que está vuelto de espaldas y parece parte de la roca, ese que se dedica a atormentar con tanto ahínco al espíritu femenino, tiene el cuerpo cubierto de sombras negras […]; no se distingue bien si son músculos o cicatrices, pero le dan muy mal aspecto, ¿no creen? En comparación, el espíritu femenino al que le está pegando parece estar en mucho mejor forma física. Incluso se diría que está tan acostumbrado al demonio que ya no le tiene miedo, ¿verdad, Mitsu?
La esposa de Mitsu habría estado observando el cuadro con la punta de su nariz rozando el cuadro, dado que el demonio y el espíritu femenino son, en verdad, unas miniaturas en la superficie que mide poco menos de veintisiete centímetros de alto.
De cualquier manera, estas son curiosidades del andamiaje que Kenzaburo Oé arma para poder transitar el viaje en el citroën. Hay hasta acá un sugestivo título, una mujer gorda, unos anteojos, las cenizas de un hermano asesinado, dos cuadros del infierno.
Falta la leyenda, si puede usarse la expresión.

También las leyendas tienen su importancia
Los hermanos Mitsu y Taka han retornado a la aldea para vender el almacén del bisabuelo.
Jin ha engordado horriblemente y permanece en un rincón oscuro porque no se puede mover. «Por las noches no duermo bien, y sueño mucho», protesta. ¡No puedo dormir! ¡Sólo tengo sueños tristes, sólo sueño quedarme sin casa!
Mitsu le dice que van solamente a desmontar el almacén para llevarlo a Tokio, que no hará falta demoler la casona y los anexos donde ella vive.
—Pero van a vender las tierras, ¿no? —prosigue Jin.
—Mientras no se solucione lo de tu vivienda, las tierras, la casona y los anexos se quedarán como están, Jin.
—¿Qué piensan hacer con la tumba familiar?
—No hay por qué tocarla, creo yo —responde Mitsu.
—Las cenizas del señor S están en el templo, ¿recuerda?
Compasivo, Taka comenta a Mitsu acerca de la inutilidad y el pesimismo de Jin, que ha triplicado su peso en los últimos seis años y sigue engordando. Mitsu responde a Jin que irá ese mismo día a recoger las cenizas de S, el hermano muerto a golpes en una colonia coreana, y que quiere ver el cuadro del infierno que hay en el templo.

[...]
Todo lo que vemos o parecemos
no es más que un sueño en un sueño.

[...]
All that we see or seem
Is but a dream within a dream.
Edgar Allan Poe

Los cuadros descriptos en el capítulo de la novela de Kenzaburo Oé, que lleva como título los versos de Edgar Allan Poe, podrían pertenecer al rollo japonés del infierno: 26.1 cm x 240.0 cm, siglo XII, Tokio National Museum.
Hice recientemente descripciones de rollos japoneses; es decir, desplegué las pinturas, o mejor aún, las desenrrollé a lo largo de una novela. Por tal razón, me atraen los cuadros en El grito silencioso: el río de llamas y el espíritu femenino.
En una entrada futura subiré los cuadros de Tokio y haré la prueba de reseñar el prodigio narrativo de Oé en relación al asesinato de S. Este prodigio forma parte del mismo capítulo de los cuadros.
Ahora, y antes de finalizar, quiero comentar que, en relación a los cuadros del infierno, los atormentados dan la impresión de divertirse, de estar acostumbrados al fuego. Y el espíritu femenino, tan curtido, parece ya no tenerle miedo al demonio que la hostiga.
El monje del templo expresa su propia impresión acerca de los cuadros:
Como las almas del infierno llevan verdaderamente una eternidad sufriendo sin cesar, ya deben de haberse acostumbrado, y puede que sólo pretendan hacer ver que sufren para mantener el orden de las cosas. El modo como se calcula la duración del sufrimiento en el infierno es de lo más excéntrico, ¿sabe? Por ejemplo, en este infierno ardiente un día y una noche constan de mil seiscientos años, equivalentes a dieciséis mil años con sus días y sus noches en el mundo de los hombres. ¡Eso sí que es tiempo! Ahora bien, las almas de este infierno tienen que sufrir sin parar los dieciséis mil años, ¿comprende? Hasta el más reticente de los espíritus tiene tiempo para acostumbrarse, ¿no?

Un homúnculo más próximo al personaje de El hombre sin atributos, de Robert Musil, que al héroe de la pesadilla de Chesterton: El hombre que fue Jueves. Si bien, en su anárquico andar podría no estar ausente la idea de rebelión, y, creo que, estaría permitido el encuentro con otros impostores.
De esta suerte, el homúnculo sería, como caracterizó Zygmunt Bauman al personaje de Musil, un personaje que carece de atributos propios «en un mundo colmado de señales confusas, con tendencia a cambiar rápidamente y de maneras imprevisibles.»
Cruces. Paradojas.
La paradoja, en su acepción matemática, es un efecto del lenguaje clausurado. De repente, la paradoja surge en el orden matemático y se exhibe como una nueva realidad que imposibilita distinguir entre lo verdadero y lo falso.
Casi una enfermedad del lenguaje.
Los relatos de crímenes hacen uso de la paradoja. El clásico del género es: la víctima en una habitación sin ventanas y cerrada con llave desde adentro. Murders in the Rue Morgue; Le mystère de la chambre jaune; El enigma de la calle Arcos; plantean igual problema con distinta solución.
El punto de partida siempre es el mismo: la irrupción de lo real —la víctima— en el mundo generado por la paradoja —el cuarto cerrado—. Me refiero al cruce, o al problema, tal como es exhibido al lector; es decir, el enigma que luego el detective deberá resolver.
Recientemente, la irrupción de lo real desde Hamamatsu cobró esa forma, o, si se prefiere, hubo un cruce.
Pero no es algo nuevo. Las antiguas fuentes cabalísticas enseñan que la creación de un homúnculo encierra «como toda creación magna» sus enigmas. El albur puede ser el agua o las llamas; sin embargo, eso inquietaría antes al creador que al soñado.