Treinta y siete

Hay un relato de Kafka acerca de los laberintos de madera, aquellos por donde se guía a una bolita hasta meterla en un agujero. Un juguete chino barato, sin ningún tipo de artilugios sorprendentes, cubierto con un vidrio curvado. Érase una vez un juego de paciencia o también Había una vez un rompecabezas chino.
Kafka dice que la bolita encontraba el juego demasiado estrecho e incómodo y tenía su derecho a descansar. Ya se la atormentaba bastante durante el juego. Así que, en los tiempos muertos, la bolita contemplaba el cristal abovedado, sólo por mirarlo y sin ninguna otra intención.

Fichas del año pasado, desde la treintaiuna a la treinta y siete: Blanes y Avenida Almirante Brown [28 marzo] Defensa 530 [9 abril] Avenida Córdoba 1665 [14 mayo] San Martín 50 [10 junio] Santa María del Buen Aire 882 [10 octubre] Defensa y Pasaje San Lorenzo [15 octubre]

Las treintaiuna anteriores

La mujer judía y Respiración artificial

Künstliche Atmung, edición alemana (2012) de Respiración artificial

Acabo de leer el título de la novela de Ricardo Piglia en el texto de Die jüdische Frau (La mujer judía), publicada por primera vez en la revista literaria Das Wort (La palabra), en 1939.
La mujer judía forma parte de Terror y miseria del Tercer Reich, serie de veinticuatro obras cortas, o episodios, escrita por Bertolt Brecht entre 1935 y 1938 en Dinamarca. La revista Das Wort se imprimía mensualmente en Moscú y formó parte de la llamada prensa de lengua alemana en el exilio, que fue promovida por emigrantes alemanes y austríacos durante el nazismo.
En 1978, la revista de cultura Punto de vista había dado a conocer en Buenos Aires un anticipo de la novela de Piglia bajo el título de La prolijidad de lo real. Se trataba, con la salvedad de algunos cambios, del comienzo de la novela futura, y en él se podía leer, puesto entre paréntesis, el título definitivo, Respiración artificial, aunque como título de una novela de Emilio Renzi, personaje de la ficción. Dos años más tarde, en 1980 se publicó por primera vez Respiración artificial.
En la contratapa de la primera edición podía leerse una semblanza de la dictadura que gobernaba a la Argentina desde 1976:

Tiempos sombríos en los que los hombres parecen necesitar un aire artificial para poder sobrevivir.

Respiración artificial es una novela de interpretación, donde el pasado, el presente y la ficción se cruzan y modifican de manera recíproca. Dice José Di Marco: «No hay [en la novela de Piglia] un intento reconstructivo [de la historia argentina] sino, más bien, una allegoresis: se dice una cosa para hablar de otra. […] Aunque dé a entender, desde un comienzo, que su tema no es otro que la dictadura militar, Respiración artificial jamás habla explícitamente de ésta.» Los lazos alegóricos resultan claros, como dice Silvia Lorente-Murphy: «Respiración artificial, el tí­tulo, es una frase que remite a un cuerpo carente de vitali­dad propia, un cuerpo incapaz de autodeterminarse o auto­sustentarse, tal como Argentina, genialmente simbolizada por el ex-Senador Ossorio.»

Al verlo uno tenía tendencia a ser metafórico y él mismo reflexionaba metafóricamente. Estoy paralítico, igual que este país, decía. Yo soy la Argentina, carajo, decía el viejo cuando deliraba con la morfina que le daban para aliviarle el dolor.

La novela también propone leer a Kafka desde Hitler, e inventa escenarios que los reúnen. El final: Kafka, agonizante y sin poder hablar, porque la tuberculosis le ha producido lesiones en la laringe, toma notas acerca del grito de los animales; Hitler, en un castillo de la Selva Negra, dicta un pasaje de Mein Kampf (Mi lucha) que refiere al Lebensraum (espacio vital) ocupado por los rusos, a quienes habrá que sumir en un envilecimiento progresivo: impedir su procreación, castigarlos si hablan hasta lograr que pierdan el uso de la palabra. La obra fragmentaria e inconclusa de Kafka es equiparada a la Divina comedia. Según Brecht, citado a través de Tardewski, personaje de la ficción, Kafka es el autor que más se acercó a tener con su época la relación que con la suya tuvieron Dante, Homero y Shakespeare.

La mujer judía es una obra de teatro testimonial y de resistencia al nazismo. En el texto de la obra, el sintagma Respiración artificial produce un efecto extraño, que sin duda llamó la atención de Piglia al leerlo.
La breve pieza de teatro transcurre en 1935. Primero, Judith efectúa una serie de llamadas telefónicas que hacen referencia a su partida de Frankfurt. Llama a la casa de un matrimonio con el que ella y su marido juegan al bridge, después a la casa de otros amigos, luego a su hermana y por último a una amiga de confianza. A continuación, ensaya maneras de comunicar a Fritz, su marido, la decisión de irse a Amsterdam. Esta serie de pruebas, o estrategias de comunicación, que Judith prepara para Fritz consiste en una progresión de representaciones frente a una silla vacía. Los elementos discursivos de cada serie se encuentran separados por acotaciones de Brecht que se repiten, cada una, tres veces:

Cuelga y marca otro número.

Vuelve a interrumpirse. Comienza otra vez desde el principio.

En la última representación, Judith hace preguntas desde el sufrimiento moral: ¿Qué hay de malo en la forma de mi nariz o en el color de mi pelo?, y dirige a la silla, en la cual se supone que el marido debe estar sentado, la demanda: Dame esa ropa de ahí. Es una ropa interior muy seductora. La necesitaré. A esta parte de la obra de Brecht tocan las palabras del título de la novela argentina:

¡Qué clase de hombres son ustedes; sí, vos también! Inventan la teoría cuántica y la operación de várices y se dejan mandar por semisalvajes que les ofrecen conquistar el mundo pero no les dejan tener la mujer que quieren tener. ¡Respiración artificial y el mejor ruso es el ruso muerto!

La que habla es siempre Judith, que ensaya maneras de comunicar a su marido, Fritz, la decisión de irse a Amsterdam. La exclamación, en alemán:

Künstliche Atmung und jeder Schuss ein Russ!

Sobre el final del ensayo discursivo, se oye una puerta y entra en escena el marido. Ahora, Judith y Fritz entablan un diálogo. Judith se atempera, pero sigue firme en cuanto a su determinación de abandonar Frankfurt. El marido, entonces, dice:

Te va a hacer bien respirar aire puro. Aquí uno se ahoga. Voy a ir a buscarte. No bien cruce la frontera me sentiré mejor.

La interdiscursividad entre las obras, los autores, las formas de publicación y los contextos histórico-políticos da sustento a la afirmación: Piglia tomó de Brecht el título para su novela. Pero percibo que esas palabras de Brecht son herméticas y que es en su hermetismo donde reside todo el potencial para transformarse en el título de otra obra. Se tratan de palabras a las que es difícil encontrar por dónde entrarles.
He cotejado el texto en alemán con diversas traducciones, tanto en inglés como en español, y la exclamación de Judith se mantiene en cuanto al sintagma Respiración artificial. Los cambios se dan en el resto. Por ejemplo, otra versión en español dice:

¡Respiración artificial y gases letales!

O, en esta otra, en inglés:

Artificial respiration and every shot a hit!

El resto es plausible de adaptación. Imagino ahora la obra en Argentina, con su personaje principal en tiempos del terrorismo de estado, la plata dulce y el mundial de fútbol. Podría tratarse de una militante que se sabe marcada en una lista y que ha tomado la resolución de exiliarse. El grito de la joven a la silla vacía, en la cual se supone que debe estar su compañero, que no es un militante como ella, puede tomar esta forma:

¡Respiración artificial y desaparecidos!

El resto que falte. Estoy seguro de que Piglia leyó el potencial narrativo de esas palabras. Su ostranenie (extrañamiento). Era posible leer en la versión preliminar de 1978:

Todavía se encuentran algunos ejemplares de la novela en las mesas de saldos de las librerías de Corrientes y hoy lo único que me gusta de ese libro es el título (Respiración artificial) y el efecto que produjo en el hombre al que, sin querer, le estaba dedicado.
Extraño efecto, hay que decirlo. […]

En 2012, Respiración artificial fue editada en Alemania y el título resultó ser copia de las palabras de Brecht: Künstliche Atmung. La tapa no representa a los desaparecidos. Por el contrario, una postal de Caminito y estado del tiempo: cielo despejado y sin amenaza de nubes.

Antes de terminar, algunas precisiones al respecto de La prolijidad de lo real y Respiración artificial.
Por un lado, en la edición definitiva (1980), el título de la versión preliminar (1978) migró a título del libro de Renzi en la ficcción:

Todavía se encuentran algunos ejemplares de la novela en las mesas de saldos de las librerías de Corrientes y hoy lo único que me gusta de ese libro es el título (La prolijidad de lo real) y el efecto que produjo en el hombre al que, sin querer, le estaba dedicado.
Extraño efecto, hay que decirlo. […]

Por otro lado, leo que Piglia realizó con Borges, la misma operación que con Brecht. Esto significa que Piglia tomó de un poema de Borges el sintagma La prolijidad de lo real. Abajo el audio de la última estrofa de La noche que en el sur lo velaron, que forma parte de Cuaderno San Martín, de 1929.



Notas sobre PUNTO DE VISTA
La novela que vendrá
Marcar la diferencia

Relato policial

Una carta ha sido robada
La verdad tiene estructura de ficción

Realismo
Tensión entre fact y fiction
¿Qué es lo que ha sucedido?, ¿qué es una interpretación?, ¿cuál es la verdad?, ¿qué es un hecho?, ¿quién es el que sabe?, ¿qué verdad tiene el que habla?

Paradigma indiciario o adivinatorio
Serie negra
El autor es un misterio
Noticias policiales
Piquetitos pintados

Ficción paranoica
Un pez en el hielo
Kafka suicida

Una línea invisible e incesante

Gelatina de plata; 1910

Emilio Renzi hace decir al crítico Ariel Schettini:

—Sí, efectivamente hay una relación muy nítida de viajeros, desertores y personas en general que escapan, que Renzi ve con cierto magnetismo, y uno podría incluso hacer la lista de todos los suicidas que lo rodean, su padre por empezar, Cesare Pavese, Kafka, Ossorio. Hay una gran cantidad de personajes suicidas; también él mismo, de hecho, en un determinado momento escapa...

Puede pensarse el suicidio de Franz Kafka en boca del crítico como una crisis de la distinción entre la ficción y la no ficción, o, en otras palabras, como efecto de la contaminación narrativa que instala una encrucijada conformada por personajes literarios y por escritores de carne y hueso.

Unas líneas del resumen de la entrada anterior:

«En la segunda parte [de Un pez en el hielo], Renzi se dirige en tren al pueblo natal del italiano [Cesare Pavese], S. Stefano Belbo, lo que da paso —en un típico movimiento pigliano— a una reflexión sobre la escritura del diario (Kafka y Pavese) y el trinomio literatura, mujer y muerte: la alquimia de narración y crítica que tantos frutos le ha dado a Piglia.»

A continuación un pasaje del cuento y más abajo el audio de un par de minutos del capítulo nueve de Biografías Fantásticas, programa emitido el 13 de noviembre de 2009 por Canal (á), dedicado a Emilio Renzi. Silvia Hopenhayn, la conductora, introduce una variación del trinomio: fracaso, mujeres y suicidio. A continuación, Eduardo Anguita, periodista invitado, habla de su empatía con Renzi. Por último, Schettini repasa la fallida lista de suicidas que rodean al héroe de Un pez en el hielo / 2 minutos : 43 segundos.

«Nadie leerá lo que estoy escribiendo. Esa certidumbre era única. Kafka le había ordenado a Dora Diamant que quemara sus manuscritos y tendido en un sofá la había mirado quemarlos. Los cuadernos de sus últimos años. De todo eso sólo se había salvado La madriguera, que no tiene final y es el último relato de Kafka.»
»El que hace ese gesto extremo, pensó Renzi, no necesita matarse. Imposible para Kafka decir basta de palabras, no escribiré más. Decía sigo escribiendo pero destruiré lo que haya escrito y volveré a escribir y nadie me leerá.»
[...]
»Renzi estaba leyendo esas viejas notas que ahora le parecían íntimamente ligadas a sus hipótesis sobre el final de Pavese. La literatura, las mujeres y la muerte.»
»En todo caso Kafka decía que no podía escribir... pero siempre volvía a empezar. En cambio Pavese había ordenado sus papeles, pensaba que en su oficio era un rey. (Kafka, en cambio, se veía a sí mismo como un sirviente.) Si Pavese hubiera escrito sobre ese estado se habría salvado... »
[...]
»En una página puesta a modo de portada, Pavese había escrito con lápiz azul: Il Mestiere de Vivere. Diario 1935-1950. Era el mismo tipo de papel que había usado para escribir la última página.»
»Primera vez que hago el balance de un año todavía no terminado. En mi oficio soy rey. En diez años lo he hecho todo. ¡Si pienso en las dudas que tenía entonces! Y casi al final de la página, escrito con la misma letra firme y serena, la sentencia. Éste es el balance de un año no terminado, que no terminaré.»
»Había dejado el Diario perfectamente ordenado, listo para ser publicado. Si lo hubiera quemado no se habría matado. (Tal vez.)»

Le parecía todo significativo y todo le parecía extraordinario, como si estuviera loco.
RICARDO PIGLIA: Un pez en el hielo. La invasión (Barcelona, Anagrama 2006)

Mientras leía el cuento que reconstruye los últimos días de Pavese me acordé de la maravillosa imagen de la pecera en la ventana, pero un tiempo más tarde, en oportunidad de leer el ensayo de Ana Gallego Cuiñas, se instaló en mi cabeza la idea de que podría haber imaginado dicha escena de la película Black Angel bajo el efecto de la ficción paranoica. Dicho de otra manera, las palabras que Ana Gallego Cuiñas vertió en la nota número seis de su ensayo me hicieron dudar:

[6] El título del cuento, como en la mayoría de los que conforman La invasión, aparece en el interior del texto. Piglia rescata esta expresión (imagen), «un pez en el hielo», que ciertamente Pavese escribió y narra (le da un sentido) lo que la suscitó: el italiano veía en sus postreros días una película en la que Connie tenía un pez que estaba solo y que se hiela porque ella deja de existir: como le ocurrió a él mismo. No he tenido acceso al film, por lo que no puedo verificar la veracidad de esta escena. Aunque si no estuviera incluida en la película comercializada, estaría, sin duda, fijada en los cuatro minutos de más que contiene la copia de Pavese.

Connie era Constance Goldwing y «the last love. Por ella se mató» Pavese, quien podría haber dedicado a la actriz norteamericana La luna y las fogatas, su última novela:

For C.
Ripeness is all

Roy William Neill había dirigido Black Angel basándose en la novela de Cornell Woolrich. A continuación un pasaje del ensayo que resume el admirable cuento.

[Un pez en el hielo] empieza in medias res y está segmentado en tres partes: la primera presenta a un Emilio Renzi de 26 años que viaja a Turín con una beca para estudiar la obra (el diario) de Pavese y olvidar a una mujer, Inés. Allí se va encontrando con una serie de dobles a la vez que se recrea el «itinerario final» de la vida de Pavese, intercalando fragmentos, en cursiva, de su diario y de las cartas que escribió en sus últimos días. En la segunda parte, Renzi se dirige en tren al pueblo natal del italiano, S. Stefano Belbo, lo que da paso —en un típico movimiento pigliano— a una reflexión sobre la escritura del diario (Kafka y Pavese) y el trinomio literatura, mujer y muerte: la alquimia de narración y crítica que tantos frutos le ha dado a Piglia. En la tercera y última sección, Renzi visita la «Esposicione Cesare Pavese» que es regentada por un «coleccionista», «polaco» —los datos nos remiten a Tardewski— que habla un «italiano extraño» y va de museo en museo ofreciendo sus hallazgos: objetos únicos, pequeñas diferencias en la serie. En esta ocasión había descubierto que existía una copia de Black Angel (1946), película en la que tenía un «papel breve pero extraordinario» Constance Dowling, el último gran amor del italiano. La copia, que había pertenecido a Connie y después a Pavese, consta de 85 minutos: 4 minutos más que la que se comercializó. Según el coleccionista, Pavese se dedicaba a ver a su amada inmortalizada en imágenes (a la manera de La invención de Morel) que reproducen una escena en la que la actriz saca a la ventana «una pecera con un pez oscuro que nada, solo [5], en el agua transparente», el cual termina helándose a causa de la nieve y del asesinato de la chica. Como «un pez en el hielo» [6]: así se sentía Pavese, así se lo escribió a su hermana en una carta que transcribe Piglia, y así se intitula la narración.

[5] La cursiva es de Gallego Cuiñas. La ficción paranoica de Ricardo Piglia en «Un pez en el hielo»: encrucijada narrativa

Después de leer Rostros de felicidad se me ocurre que el desconcierto de Sin destino, de Imre Kertész, podría equiparase en algo al desconcierto que produce Wakefield, de Nathaniel Hawthorne. Una tarde Wakefield se despidió de su esposa, con la cual llevaba diez años de casado. Le dijo que a más tardar estaría de vuelta para la cena del viernes, pero, sin razón aparente, se ausentó por veinte años. Sencillamente, como si hubiera faltado una semana, luego de veinte años retornó con una sonrisa y permaneció calmo junto con su esposa hasta el fin de sus días.
Kertész hace lo mismo que Hawthorne. Sin destino relata la historia de un adolescente recluido durante un año en Auschwitz. Pero la estrella de seis puntas, el traslado en el tren, las colas para el examen de aptitud física y las duchas colectivas son un montón de cosas, dice la reseña de Rey Mono, que suceden antes del inevitable retorno a casa.
Sinceramente no tenía previsto hacer el siguiente recorrido: Kertész me llevó a Hawthorne, y Hawthorne a Otras Inquisiciones. De suerte que me asombra encontrar en la conferencia de Borges sobre Hawthorne la parábola que el autor de Wakefield tituló: Earth's Holocaust; entonces, Borges desliza que Schopenhauer comparó la historia con un calidoscopio y que esa misma intuición hizo escribir a Emerson el poema History.
Alrededor de hacer convivir varias voces, Borges concluye:
El pasado es indestructible; tarde o temprano vuelven todas las cosas, y una de las cosas que vuelven es el proyecto de abolir el pasado. Este pensamiento encaja perfectamente con Kaddish, otro libro de Kertész, en el cual puede leerse el cuestionamiento a la frase que comúnmente alude a la existencia de campos de concentración: «Auschwitz no tiene explicación». Kertész en otra parte de ese libro dice: […] lo verdaderamente irracional y lo que en verdad no tiene explicación no es el mal sino lo contrario: el bien.
Kaddish es un denso rezo. Una plegaria dirigida al hijo no nacido, que podría ser leído como ausencia de destino. Hay una imagen, que quizás mi memoria ha deformado, la imagen de una mujer pelada que viste una bata roja. En el libro está el cuestionamiento a la frase: «Auschwitz no tiene explicación».
La mujer pelada no tiene explicación y los veinte años de Wakefield tampoco. O, usando palabras del narrador de Kaddish: con la vuelta de Wakefield a la casa, su ausencia durante veinte años no existe, o, para ser más preciso, no existió, y, como es lógico, sólo aquello que no existe o no existió carece de explicación. Es famosa la cita de Jorge Luis Borges afirmando que, si Kafka hubiera escrito esa historia, Wakefield no hubiera conseguido, jamás, volver a su casa, y, a continuación, Borges añade que, Hawthorne le permite volver, pero su vuelta no es menos lamentable ni atroz que su larga ausencia.
Para mi sorpresa, encuentro en la conferencia dicha por Borges en 1949 que: […] Un autor puede prevalecer de prejuicios absurdos, pero su obra, si es genuina, si responde a una genuina visión, no podrá ser absurda. Hacia 1916, los novelistas de Inglaterra y de Francia creían (o creían que creían) que todos los alemanes eran demonios; en sus novelas, sin embargo, los presentaban como seres humanos.

Revista Nuestra Memoria

Hinne-ni —Heme aquí, responde Abraham a Dios— «el resto permanece en la oscuridad.»
«Dios dicta su orden», señala Erich Auerbach, y oímos una enumeración compuesta de «siervos, asnos, madera o cuchillo, y nada más, sin epítetos; [animales que forman la comitiva, herramientas empleadas, etcétera] no tienen otro fin que cumplir la misión que Dios les ha encomendado; lo que son, eran o serán aparte de esto —repite Auerbach— permanece en la oscuridad.»
Dios dice: Toma ahora a tu hijo, tu único, a quien amas. «Dios ordena por sí mismo, pero calla sus motivos e intenciones; Abraham permanece silencioso al recibir la orden, y obra como se le manda [...] Tímidamente, Isaac pregunta por el cordero [...] Luego el texto bíblico repite: E iban juntos. Todo queda inexpresado.»
La verosimilitud es un registro ideado para mantener el equilibrio entre imitación e invención. El relato bíblico dota de un destino a los personajes para alcanzar dicho equilibrio o, si se prefiere, para armar el verosímil. Pero un destino no se construye así nomás: la «sagrada ordenación de la vida» resulta expresada dentro de cada personaje del relato a través de un trasfondo de capas y planos diversos. Los textos se configuran complejos, tanto en la imagen del hombre como en «lo que respecta a la realidad de la vida que describen». De tal manera que «los escritores judíos consiguen expresar las capas superpuestas y simultáneas de la conciencia y el conflicto entre ellas.»
La historia de la tentación de Abraham es leyenda, sin embargo el narrador bíblico establecía una relación apasionada y terminante entre relato y verdad. Su armado, afirma Auerbach, tiende «no al realismo, que cuando le conseguía, sólo era un medio y no un fin, sino a la verdad.»
Verdad tiránica.
«El mundo de los relatos bíblicos no se contenta con ser una realidad histórica, sino que pretende ser el único mundo verdadero [...] Cualquier otro escenario, decurso y orden no tienen derecho alguno a presentarse con independencia, y está dicho que todos ellos, la historia de la humanidad en general, han de inscribirse en sus marcos y ocupar un lugar subordinado.» La historia universal desde la creación del mundo (desde Adán) hasta los profetas está lejos de ser una «realidad» contada. Encarna «la doctrina y la promesa,» y precisamente por eso, es oscura y con trasfondo. Como parte del plan divino, todo lo que se llegue a conocer, será posible solamente por medio de una exégesis.
¿Qué es una exégesis?
En marzo comenté que me gusta la palabra patah. Por eso no continuaré más allá de este punto con La cicatriz de Ulises (1942), de Auerbach. Puedo sí adelantar que, en lo que se refiere a la tentación de Abraham, en el texto elohístico del Antiguo Testamento que lee Auerbach, existe particularmente una puesta en foco sobre el armado del verosímil bíblico en tanto que «verdad total» o profetizada.
Pero ahora quiero tomar un desvío, el que conduce a Kafka a través de la huella de Gershom Scholem.
En La autoridad religiosa y la mística (1949), primero de cinco trabajos acerca de la cábala, Scholem diferencia la experiencia profética de la mística.
El profeta recibiría un mensaje divino y lo transmitiría sin vaguedad, duda o equívoco. Una imagen, «no muestra, ni al ser captada ni al sedimentarse» en la memoria del profeta, «rasgos de imprecisión.» El mensaje profético contiene en sí, afirma Scholem, «una pretensión directa de autoridad religiosa.» Por lo tanto, y empleando palabras de Auerbach, mensaje, imagen y autoridad religiosa constituyen una «unidad vertical».
Pero la experiencia mística contrasta «con el nítido contorno de la experiencia profética.» Carece de «contenido positivo»; es decir, no «se deja traducir sencilla y exhaustivamente en imágenes y nociones de clara determinación». Sin embargo, es «en lo informe de su experiencia lo que en el místico se convierte en fuerza propulsora para la comprensión del mundo religioso y los valores que de él se derivan […]» de manera tal que, en los casos extremos, se sitúa, a partir de su omnitendencia innata, más allá de cualquier autoridad religiosa.
«La palabra de Dios tiene que ser infinita, o, en otros términos, la palabra absoluta carece aún de un significado en sí, pero está preñada de él. […] Con ello se expresa el esencial carácter de clave que corresponde a la exégesis mística.»
Y la clave puede incluso perderse.
De repente, aparece una parábola hebrea: la casa con muchas habitaciones, y que delante de cada puerta clausurada se ubica una llave, pero no es la llave que corresponde a la puerta, porque las llaves han sido mezcladas. La difícil, dice Scholem, «y al mismo tiempo importante tarea consiste en encontrar la llave adecuada.» Ahora bien, esta parábola se contrapone a aquella idea de las piezas sueltas que encajarían dentro de la historia universal. O en otras palabras, como dirá Scholem más adelante, la «autoridad ya no constituye el "sentido" unilateral e inconfundible de la comunicación divina, sino que se muestra de una plasticidad infinita.» Y, por otro lado, la parábola está en relación directa a una idea de Scholem acerca de los libros de Franz Kafka. Dichos escritos, «nos presentan los impulsos místicos, por así decir, reducidos a cero, y aun en el grado cero mismo, en el que parecen desaparecer, conservan una infinita eficacia.»
En suma, siguiendo con atención el desvío hacia Scholem y su docto volumen haré la prueba de expresar con sus palabras la situación kafkiana: Kafka «está en posesión de una revelación, pero sabe que ya no cuenta con la clave adecuada, y está buscándola.»
Por eso Scholem dice que el mundo kafkiano está enraizado profundamente con la mística judía o la cábala: revelación como clave de la revelación.
Otro verosímil.
Y como sostendría Walter Benjamin la obra de Kafka es arte, porque provee la llave de un nuevo verosímil.

El Diario del año de la peste es citado en Estado de sitio. La propia peste forma parte del elenco en esta obra dramática de Albert Camus: un funcionario burócrata y sus acólitos.
La peste se transmite a través de la traición, que es también traición romántica.

El vecino que me trajo El país de Auster se llevó copia de tres textos míos. Me llamaron la atención los nombres que usó para referirse a los tres: el gutre, la salina, y la polio, como yo los llamo de entre casa. Con respecto al gutre, vino a Internet buscar el significado, pero mi vecino no hizo referencia alguna al cuento de Borges: El evangelio según Marcos. Parece que la mirada de Víctor Hugo Sommi se las trae, aunque sosegada e inquietante. Le hizo evocar algunos deslizamientos por escondrijos de Sobre héroes y tumbas. Estableció un paralelo entre el peregrinaje de Sommi y el del envenenador. Los dos cementerios. Asoció las mariposas con las pulgas, en la clave racional del envenenador de la salina. El encuentro del envenenador en Londres con la mujer desfalleciente le hizo evocar el pasaje de Las piadosas en el cual se inspecciona el cuerpo de una sifilítica. Leyó la crónica periodística de la polio, como si se tratara de un cuento. Le pareció maravilloso «el sueño con leones» del Ruso.
Lo perturbaron las fotos que le mostré del Hogar Respiratorio. Es curioso que haya asociado mis relatos con dos autores que no me interesan. Pero leer es traer al presente libros.
Y viceversa: todos los libros están en un libro.
En el mejor de los casos, el libro más amado.

Leo cuentos de Di Benedetto.
Son propios de los diarios de Kafka. Porque Enroscado, el primero de los Cuentos claros, es la historia de un Gregorio Samsa contada con la prosa de Mario Denevi, el escritor de Rosaura a las diez.
Son relatos alucinantes. Falta de vocación y As se parecen mucho a la cautivante Dormir al sol, de Bioy Casares.
El relato titulado: Caballo en el salitral es único. Sólo una sombra: el comienzo. Pero es único. Pertenece al libro de cuentos El cariño de los tontos.
De Mundo animal, releí Las mariposas de Koch y Reducido, dos relatos breves, de página y media, que había encontrado de casualidad en 2002, publicados en una revista. Cito el primer parágrafo de Las mariposas con el propósito de que, si mi vecino todavía no lo leyó, comprenda la obligación de hacerlo:

Dicen que escupo sangre, y que pronto moriré. ¡No! ¡No! Son mariposas, mariposas rojas. Veréis.