El asesino construye una ficción al detective para no ser descubierto. Borges toma esta idea e identifica a la ficción como una operación que funciona duplicando, creando relaciones especulares y simetrías. Pero se trata de una operación que también depende del receptor.
Nadie cree en un discurso porque sea verdadero. Esta es una regla que el periodismo respeta a ultranza. En particular, en Procesos sensacionales (Editorial Simiente, 1946), Manuel Montserrat describe las predilecciones del seguidor de las noticias policiales.

Muy a menudo el mundo se siente conmovido por un hecho delictivo que, dadas sus proyecciones, rebalsa las fronteras, en las rápidas alas del telégrafo o de la radio. Los crímenes particularmente horripilantes u odiosos; los secuestros de menores hijos de personajes famosos; los grandes asaltos; los robos de joyas o valores cuantiosos; las estafas de millones y los grandes negociados turbios, son motivo de crónicas periodísticas siempre numerosas y extensas, que el gran público lee con creciente avidez, hasta que el desenlace —detención de los inculpados y castigo de los verdaderos autores— se produce. Llegado el proceso a este punto, el interés colectivo decae. Hay excepciones, como en el asunto Landrú y otros, en que la emoción crecía a medida que se substanciaba el proceso —interesante, más que por lo macabro de los descubrimientos por la figura del acusado: un gigante del crimen—.
En todo delito de mayor cuantía hay siempre para el público tres factores decisivos de interés y emoción. Ellos son: la magnitud del hecho en sí; en el homicidio: el número de víctimas, lo monstruoso de la ejecución, la alevosía y ensañamiento del asesino; en los asaltos: la guapeza y audacia de los asaltantes y, secundariamente, el monto de lo robado; en los robos: la habilidad desplegada en los mismos, la falta de rastros y el valor de lo desaparecido; en los secuestros: la edad de la víctima, su jerarquía social y su popularidad; en las estafas y negociados interesan, esencialmente, las grandes cifras y los muchos damnificados.
El segundo factor de interés público lo constituye el misterio que rodea al delito. Cuanto mayor es la desorientación de los pesquisantes, mayor es la emoción del lector de crónicas policiales.
El tercer motivo es la personalidad del acusado.

Am-Bass, 1933

Considerada hoy la primera novela policial argentina, El enigma de la calle Arcos apareció en forma de folletín en el popular vespertino Crítica durante los meses de noviembre y diciembre de 1932. Su argumento se basa en sucesos ocurridos en Buenos Aires y se instala en la tradición del misterio del cuarto cerrado cuya primera formulación se encuentra en «Los crímenes de la Rue Morgue» de E. A. Poe, publicado en el Graham’s Magazine de Philadelphia en 1841. El diario Crítica de Natalio Botana hizo del crimen y el delito uno de los ejes centrales de un modelo nuevo de crónica periodística. El autor es un misterio: Sauli Lostal es un seudónimo —¿se trató del periodista Luis A. Stallo o, tal vez, Sauli es anagrama de Luisa—.
La edición de 1933 en libro es reseñada lateralmente por Borges en «El acercamiento a Almotásim» (Historia de la eternidad, 1936).

Resumen del prólogo de Sylvia Saítta a la re-edición de Simurg, 1996.

La poética de Borges, según Ricardo Piglia, activa una función paranoica de la información y de la interpretación: la lectura queda entrampada en una delirante búsqueda a lo Lönnrot. Estas son las hipótesis acerca del género policial que ha desarrollado Piglia a partir de Borges. Abajo, y a modo de resumen, un acercamiento de Ana Gallego Cuiñas a dicha encrucijada.

[…] el género policial es un género moderno puesto que lo vemos nacer (de la pluma de Poe), y su rasgo más sobresaliente es convertir en anécdota y tema el problema técnico de la narración (qué sabe el que narra). Por otro lado, la figura que lo caracteriza es la del detective, cuya función capital se sitúa en el plano narrativo, ya que cuestiona la omnipotencia del narrador y viene de la mano de la aparición del punto de vista: «la narración como una mirada espacial». Este personaje tiene una significación social incontestable que Piglia pone de relieve: la institución de la ley —la policía— no sirve; sólo es válida la inteligencia privada, la que está fuera del mundo del Estado, pero también fuera del mundo criminal. Igualmente, el género policial es un género capitalista porque coloca al dinero en un lugar central, «es un tipo de literatura hecha para vender como mercancía en el mercado literario, trabaja con fórmulas, repeticiones, estereotipos» [Véase Ricardo Piglia. La ficción paranoica. Clarín, (10-10-1991), p. 5]. Estas variables sociales y formales que son congénitas a los inicios del género, se «exasperan hoy día» porque el policial se ha transformado —ya no hay una norma, un sistema único, rígido, sino una contaminación de géneros, una encrucijada narrativa— produciendo un nuevo tipo de discurso que Piglia denomina «ficción paranoica». Pero lo interesante de este nuevo concepto, a mi modo de ver, es el énfasis que pone Piglia en el relato como investigación, y los elementos —referentes al contenido y a la forma— que maneja para definirlo: de un lado, la idea de una subjetividad amenazada, del enemigo, el perseguidor, el complot que acecha a la conciencia del que narra, deviniendo «conciencia paranoica». De otro, tenemos lo que llama «el delirio interpretativo», es decir, la interpretación que intenta borrar el azar, evidenciar que hay una suerte de mensaje cifrado, oculto, dirigido al detective —al investigador—; que ha de enfrentarse con la problemática de la verdad.
[…]

Fragmento de una charla de café con Ricardo Piglia, durante el coloquio internacional de La Sorbona, 30 - 31 mayo de 2008 / 3 minutos : 09 segundos



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Entrevista completa / 20 minutos : 31 segundos